活着:假如生活没有判你死刑(zz)

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《活着》：假如生活没有判你死刑
作者：bluegrass1978　

上篇：关于小说

早就知道张艺谋拍过《活着》，是我们这位最近正在大玩视觉系的导演优秀的一部作品，可能是最优秀的。因为看过余华的原著，所以反而不敢看电影起来，怕看起来不那么专心，会不自觉比较电影同小说之间的差别。所以看之前一再提醒自己要忘了小说。可是看了电影后还是感觉缺了什么，可又说不出来是什么。或许是少了当初那份震动吧。

清楚的记得几年前看了小说《活着》后那种感觉，像是被人当胸击了一拳，呼吸都很困难。此后很长一段时间我逃离不出福贵的影子，脑子里经常浮现的一组镜头：

富贵佝娄着背用鞭子驱赶那条老的不能再老的也叫福贵的牛。

和那几段福贵和牛的对话：

“二喜，有庆不要偷懒；家珍，凤霞耕得好；苦根也行啊。”

“我怕它知道只有自己在耕田，就多叫出几个名字去骗它，它听到还有别的牛也在耕田，就不会不高兴，耕田也就起劲啦。”

每次想象起这样地情景，从心底里泛起的辛酸便无法抑制，眼框常常不争气的潮湿起来。

透过富贵的一生折射出的中国几代人的苦难史，只有曾经经历过的或着被哪个时代深深触及过的人体会最深。作为我无法体会之中的全部深意，但并不影响这部作品对我的感染力，或许这就是作者成功之处。

有人评价余华《活着》太极端，进而怀疑余华有暴力倾向。上天难道真的可以把所有苦难都集中到一个人身上？不满200页的小说就浓缩了10个人物的死亡。福贵爹的气极猝死，娘的想儿而逝，儿子抽血夭折，闺女难产离世，妻子抱病而亡，女婿工伤致命，外孙吃豆噎死，持续不断地安排了所有亲人的离他而去。主线之外的还有，内战时老全中弹身亡，土改时龙二被枪崩，文革时春生不忍批斗而自杀。读者不断在担心，害怕谁会是下一个死者，用一种脆弱而神经质的心理去忍受下一次的打击。作者往往在读者会以为转机就要到来之前，把福贵抛向更深的深渊。

小说中压抑灰色的笔触，使人坚于呼吸视听。整个社会在余华的笔下都集体痛苦麻木着。生活象是一个黑色的风箱，所有生活在里面善良的人都被幽默着。

然而这并不重要，重要的是我们通过这个极端的例子，看到了福贵以及具有福贵影子的人是如何在艰难的生活中继续艰难而坚韧的生活下去的勇气。

于是

生活判了有庆的死刑；生活判了家珍的死刑；生活判了凤霞的死刑；生活判了苦根的死刑；生活判了二喜的死刑；生活判了春生的死刑；生活判了龙二的死刑；可生活偏偏忘记判福贵的死刑。

对于福贵，是祸还是福？

生活中的许多不如意，不要去耿耿于怀，相比于福贵至少我们还很幸福。

下篇：关于电影

言归正转，还是说电影。剧本改编总体上说来还是成功的，特别把福贵从一个老实把交的农民变成了一个皮影戏艺人，是全剧整体的一抹亮色。通过不同时代皮影对于福贵生活中所起的作用不同，串联起了整剧的结构。

当福贵还是少爷时，皮影是他的玩物；当福贵赌输了全部家当时，皮影是他养家糊口的工具；当福贵在服役时，皮影是他免除充当第一线炮灰的挡箭牌；当解放后，皮影又成了他干革命工作的有利证据；当场全国人民大练钢铁时，皮影又是鼓动干劲的鼓风机；当文化大革命是皮影有知趣的变为了四旧。于是皮影陪伴着福贵走完了它最后一段路，终于离他而去就象他的那些亲人们。

相比小说，在处理有庆死的那一个段落中，导演相当节制。原著中这一情节是一段绝妙的黑色幽默。有庆学校的校长，也就是春生的女人生小孩难产。需要输血，有庆的血型对，于是被糊里糊涂的抽成了人干。对于这样的死法，无论是作者还是读者都需要很大的勇气去接受。电影中有庆被车撞死，死法体面了许多，却失去缺少了原著中反讽的力量。

导演把这种发泄全部加到了凤霞身上。通过一场分娩与革命小将争权的闹剧，把无辜的凤霞判了死刑，更具讽刺意味的原本可以救凤霞的反动学术权威王大夫却因吃了如指掌个包子被撑着了。这一段是我认为全片中唯一胜过原著的地方。

导演对凤霞，有庆的死都给出了看似可以避免的理由。有庆是福贵逼他去上学，凤霞是福贵买了太多的包子，又给王教授喝了水。其实命运不是福贵可以主宰的，所以当我们看到福贵在凤霞，有庆的坟前一遍一遍的自赎是多么无力和可笑。

对于演员的表演，一直认为葛优是全局最出彩的一个。对于他的演技，我无法再用言语来褒扬，只能报以敬佩的目光。他是那种适合演小人物的大演员，有庆死的那场戏充分展示了他那颗光头和鼠眼下（绝非贬低）惊人的爆发力。竭力而无声嘶叫及那看上去就要偏瘫而颤抖的身体，从视觉和听觉上给我带来强烈的冲击力，以至一时使我眩晕。

在龙二被枪毙的戏中，葛优表现出的那种萎琐的样子在我看来是那么迷人。那是一种发自内心恐惧，仔细想想，除了他，真难说还有谁能把握的那么好。

相比之下，巩俐的表演平淡了许多，说不出有多好，也说不出有什么不好。似乎家珍就应该是这样，但这样的家珍远没福贵那样吸引人。

影片的结尾似乎是戛然而止，看过原著的人都知道这一点，在小说中最高潮远还没到来。张艺谋似乎恰如其分的估计了观众的心理承受能力和坐在电影总局审批室的那拨人的容忍限度。于是观众避免了看到最后一丝希望后的又一次绝望。但是张导错误的估计了容忍度，于是《活着》被禁掉了。

当影片结尾处家珍躺在病榻上看着苦根，二喜，福贵吃着饺子。通过一处定视的长达两分钟的长镜头，所有看过原著的人都松了一口气，终于善良的影迷避免了再一次胸闷气短。经历福贵在小说中和电影中两次不同的生活状态，诚然电影中的福贵少了小说中坚韧多了一份苟且，但我们知道了什么是珍贵，深深为影片中的福贵感到欣慰。

就象

生活判了有庆的死刑；生活判了凤霞的死刑；生活判了春生的死刑；生活判了龙二的死刑；生活终于没有判家珍，二喜，苦根，福贵的死刑。

对于福贵，我们知道他很幸福？

活着:我知道黄昏正在转瞬即逝(zz)

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我知道黄昏正在转瞬即逝——《活着》
作者：Liar

　　我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　——余华《活着》

　　这部电影的英文译名叫《To live》，一个特别能动的组合，不是alive(haveing life,存活着），不是live（to be or continue alive,延续生命）,只是加上一个to，一个在英文里几乎能放在所有动词前的可以表现出倾向的介词，这个名字就可以承接了过去和未来，变成一个驻留在时间里的姿势或者说是动作，在这个姿势的面前，再多的理由和借口都变的苍白。

　　我相信余华在写这部作品之后，回头再看看，一定也觉得震惊，因为当这部小说成了脱离了作家控制的独立的存在，它突然显现出前所未有的光亮，就象余华自己在一篇文字里说，这是一部高尚的作品，也是一部现实（而不是实在）的作品。它穿越了环境的控制，讲述了一个超越现世而且充满力量的故事，就好象一盏悬在原野上的明灯，缓缓移向前方，给灵魂以指引，给生存以力量。

　　回过头再看张艺谋的同名电影《活着》，原著中那种轻盈与沉重并举，人生真实可触却又如大梦一场的感觉已经一扫而空。

　　余华的文字，表面上简练而不着粉饰，其实字里行间充盈着四射的光彩，尤其是他以一个民歌收集者的身份来到田间，听取一个老农的故事，这个过程被他写的轻飘而快乐，仿佛周遭的人生就如轻烟过眼——是的，当我们环顾四周，停留在视野所及的表层，时间仿佛天边的霞光转瞬即逝，而“我”也就象“一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野”，余华用一种近乎浪荡的语气描述着“我”的所见所闻，一切是那么美好，呈现出一片原生的生气。

　　用这么一个人去介入一个沉重的故事，用这么一种轻飘又美好的语气去开始一段无比坎坷的过往，这种穿插是一种袒露了胸怀面对未来和过去的态度——活着不仅仅是辛酸，也不仅仅是美好，这个民歌收集者所看到的景象与他听到福贵老人讲述的这个故事揉捏在一起，就是我们的生活；当它被我们放到永远进行的现在时，它永远平静坦荡，埋没了颓然与苦难，欢乐与激情，朝向黑夜的召唤。

　　这样的叙事在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，这一家人的离合悲欢，这不是张艺谋的错，是电影的错，我们确实不能指望用影象去流畅而且完整的再现这种现世与回忆的交替，况且是要在2个小时里用镜头表现几十年的更迭。所以从原著转变的过程里，电影本身已经限制了故事的表现力。为什么说这种表现力被限制？我总觉得当余华用第一人称“我”去叙述福贵自己的故事，那种平静与沉浮人世后的豁然就很容易被体会，我们看到的福贵，就是一个以“我自己”的身份和命运交流了一辈子拥有生存智慧的老人，是一个从尘世里站起来，抖去身上的尘土看见万里长空心中一片空明的形象。而电影里的福贵，我们除了能感受生活带给他的痛苦和变故，几乎不能体察他在这悲喜更替中得到的东西。可能剧作者自己觉出了这种落差，在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得刻意并且笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。

　　那天看到黄小邪的文章，她说《活着》这部电影是如此在无遮无拦地大喜大悲，让你随之无所顾忌地大笑或流泪。这话说的对，可是在大喜大悲过后，我只觉得活着真是不容易，只看到了从四十年代到六十年代这一家人是如何活着，看到了活着的过程却没有看到活着的精神，觉得苦涩却没有力量，黄小邪说影片留下了希望，就因为片尾的时候那句“馒头长大了，日子越来越好了”，我倒是觉得电影的结尾硬生生的造出一个希望来，干瘪无力；余华的小说虽然活到后来只剩了一个福贵，却让福贵拥有了穿越苦难后超出想象的通达，成为一种象征，一种力量和精神，却是影片难以企及的高度。

　　把环境从农村拉到城镇，已经在削弱剧本的力度，我不知道这是张艺谋的主意还是芦苇的主意，我相信将生命放在一个更原生更广博的环境下会苍凉也有力许多，恐怕这里面还是有关于时代变迁给人的生活带来影响的考虑，比如文革，发生在城镇里确实比发生在农村里更有戏剧冲击力。而从四十年代到六十年代，福贵一家经历的动荡，在余华的笔下，化成一步一步的遭遇，就象是一个人经历了时间却浑然不觉，只知道去生活，去忙乎着自己眼前的将来，时代虽然发生在面前却仿佛远在天边，生离死别的无常被写成是一种天然的流程，突然但是自然；可惜到了这部电影里，时代的烙印被人为的扩大而加深，战争，大跃进，文革，张艺谋和他的“第五代”同伴们还是跳不出那个时代带给他们的荒谬与痛苦，这种荒谬也在影片中被人为的放大，或者说多少失去了对人生真切的体味，比如在影片中，万二喜带着工友们去给福贵家粉刷，小说里写的是福贵在耕田时有人叫他：。。。象是到你家相亲的偏头来了。而电影里就变成一个路人跑来对福贵夫妇说：我看见一帮造反派急冲冲到你家去，好象在拆你们家房啊。。。云云——这是什么意思？这种生硬的对当时政治环境的嘲讽在影片里比比皆是，说的严重一点，简直强奸了小说，强奸了“活着”这个词本身。在小说里，余华在面对文革的时候，只有对文革环境里的“人”的关注，比如队长被打倒，春生自杀，还是对“活着”本体的思考，是从人的角度去接纳一个时代，这是真正对 “活着”的诠释，也是穿越环境控制后的诠释。而影片里一些明显带有政治意味的描述，比如万二喜给福贵家画的毛主席像，两个人结婚时大家一起高唱《东方红》，还有“毛主席，我把凤霞接走了”这样的台词，确实反讽，那个时代的荒谬感也十分到位，却已经将“活着”这两个字圈收在一个环境里，喧宾夺主，更是象余华自己在小说的序里说的：这样的现实说穿了只是一个环境，是固定的，死去的现实，他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。

　　一部电影，我并非认为一定要忠于原著，或者不能在原著的基础上再创造，事实上，小说和电影，本来就是两种艺术，也势必会有不同的取向，也有各自的限制。说到文字和影象之间的高下，我始终觉得各擅胜场，余华在小说里描写家珍死去的时候这么写道：“家珍是在中午死的，我收工回家，她眼睛睁了睁，我凑过去没听到她说话，就到灶间给她熬了碗粥。等我将粥端过去在床前坐下时，闭着眼睛的家珍突然捏住了我的手，我想不到她还会有这么大的力气，心里吃了一惊，悄悄抽了抽，抽不出来，我赶紧把粥放在一把凳子上，腾出手摸摸她的额头，还暖和着，我才有些放心。家珍象是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来。谁知没一会，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去，那时候她的两条腿也凉了，她全身都凉了，只有胸口还有一块地方暖和着，我的手贴在家珍胸口上，胸口的热气象是从我手指缝里一点一点漏了出来。她捏住我的手后来一松，就瘫在了我的胳膊上。”这是多么可以用身心去体验的死亡，又是多么安详的叙述，这种过程恐怕只有文字可以表现，当它出现在我们的脑海里，当它化成我们的想象直到变成体会。而电影里，我们惟有“无遮无拦的大喜大悲”，这种冲击和共鸣是直接的，震撼的，却无法绵延，无法象文字一样去展现一个细节的过程，对于时间的掌握也无法象文字一样随意的控制方向。

　　始终有那么一些遗憾，对于这部电影，尽管完全从个人的感受出发，我依然被电影深深的打动；如果说《活着》的电影是对人的平视，它无非复述了一个活着的过程;而小说，它既传达了现实，又充满了虚幻的色彩，既沉重，又有轻盈的飞升，它就嵌在过去与未来之间，象不曾改变过位置的一颗星星，永远属于现在。