活着:假如生活没有判你死刑(zz)

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《活着》：假如生活没有判你死刑
作者：bluegrass1978　

上篇：关于小说

早就知道张艺谋拍过《活着》，是我们这位最近正在大玩视觉系的导演优秀的一部作品，可能是最优秀的。因为看过余华的原著，所以反而不敢看电影起来，怕看起来不那么专心，会不自觉比较电影同小说之间的差别。所以看之前一再提醒自己要忘了小说。可是看了电影后还是感觉缺了什么，可又说不出来是什么。或许是少了当初那份震动吧。

清楚的记得几年前看了小说《活着》后那种感觉，像是被人当胸击了一拳，呼吸都很困难。此后很长一段时间我逃离不出福贵的影子，脑子里经常浮现的一组镜头：

富贵佝娄着背用鞭子驱赶那条老的不能再老的也叫福贵的牛。

和那几段福贵和牛的对话：

“二喜，有庆不要偷懒；家珍，凤霞耕得好；苦根也行啊。”

“我怕它知道只有自己在耕田，就多叫出几个名字去骗它，它听到还有别的牛也在耕田，就不会不高兴，耕田也就起劲啦。”

每次想象起这样地情景，从心底里泛起的辛酸便无法抑制，眼框常常不争气的潮湿起来。

透过富贵的一生折射出的中国几代人的苦难史，只有曾经经历过的或着被哪个时代深深触及过的人体会最深。作为我无法体会之中的全部深意，但并不影响这部作品对我的感染力，或许这就是作者成功之处。

有人评价余华《活着》太极端，进而怀疑余华有暴力倾向。上天难道真的可以把所有苦难都集中到一个人身上？不满200页的小说就浓缩了10个人物的死亡。福贵爹的气极猝死，娘的想儿而逝，儿子抽血夭折，闺女难产离世，妻子抱病而亡，女婿工伤致命，外孙吃豆噎死，持续不断地安排了所有亲人的离他而去。主线之外的还有，内战时老全中弹身亡，土改时龙二被枪崩，文革时春生不忍批斗而自杀。读者不断在担心，害怕谁会是下一个死者，用一种脆弱而神经质的心理去忍受下一次的打击。作者往往在读者会以为转机就要到来之前，把福贵抛向更深的深渊。

小说中压抑灰色的笔触，使人坚于呼吸视听。整个社会在余华的笔下都集体痛苦麻木着。生活象是一个黑色的风箱，所有生活在里面善良的人都被幽默着。

然而这并不重要，重要的是我们通过这个极端的例子，看到了福贵以及具有福贵影子的人是如何在艰难的生活中继续艰难而坚韧的生活下去的勇气。

于是

生活判了有庆的死刑；生活判了家珍的死刑；生活判了凤霞的死刑；生活判了苦根的死刑；生活判了二喜的死刑；生活判了春生的死刑；生活判了龙二的死刑；可生活偏偏忘记判福贵的死刑。

对于福贵，是祸还是福？

生活中的许多不如意，不要去耿耿于怀，相比于福贵至少我们还很幸福。

下篇：关于电影

言归正转，还是说电影。剧本改编总体上说来还是成功的，特别把福贵从一个老实把交的农民变成了一个皮影戏艺人，是全剧整体的一抹亮色。通过不同时代皮影对于福贵生活中所起的作用不同，串联起了整剧的结构。

当福贵还是少爷时，皮影是他的玩物；当福贵赌输了全部家当时，皮影是他养家糊口的工具；当福贵在服役时，皮影是他免除充当第一线炮灰的挡箭牌；当解放后，皮影又成了他干革命工作的有利证据；当场全国人民大练钢铁时，皮影又是鼓动干劲的鼓风机；当文化大革命是皮影有知趣的变为了四旧。于是皮影陪伴着福贵走完了它最后一段路，终于离他而去就象他的那些亲人们。

相比小说，在处理有庆死的那一个段落中，导演相当节制。原著中这一情节是一段绝妙的黑色幽默。有庆学校的校长，也就是春生的女人生小孩难产。需要输血，有庆的血型对，于是被糊里糊涂的抽成了人干。对于这样的死法，无论是作者还是读者都需要很大的勇气去接受。电影中有庆被车撞死，死法体面了许多，却失去缺少了原著中反讽的力量。

导演把这种发泄全部加到了凤霞身上。通过一场分娩与革命小将争权的闹剧，把无辜的凤霞判了死刑，更具讽刺意味的原本可以救凤霞的反动学术权威王大夫却因吃了如指掌个包子被撑着了。这一段是我认为全片中唯一胜过原著的地方。

导演对凤霞，有庆的死都给出了看似可以避免的理由。有庆是福贵逼他去上学，凤霞是福贵买了太多的包子，又给王教授喝了水。其实命运不是福贵可以主宰的，所以当我们看到福贵在凤霞，有庆的坟前一遍一遍的自赎是多么无力和可笑。

对于演员的表演，一直认为葛优是全局最出彩的一个。对于他的演技，我无法再用言语来褒扬，只能报以敬佩的目光。他是那种适合演小人物的大演员，有庆死的那场戏充分展示了他那颗光头和鼠眼下（绝非贬低）惊人的爆发力。竭力而无声嘶叫及那看上去就要偏瘫而颤抖的身体，从视觉和听觉上给我带来强烈的冲击力，以至一时使我眩晕。

在龙二被枪毙的戏中，葛优表现出的那种萎琐的样子在我看来是那么迷人。那是一种发自内心恐惧，仔细想想，除了他，真难说还有谁能把握的那么好。

相比之下，巩俐的表演平淡了许多，说不出有多好，也说不出有什么不好。似乎家珍就应该是这样，但这样的家珍远没福贵那样吸引人。

影片的结尾似乎是戛然而止，看过原著的人都知道这一点，在小说中最高潮远还没到来。张艺谋似乎恰如其分的估计了观众的心理承受能力和坐在电影总局审批室的那拨人的容忍限度。于是观众避免了看到最后一丝希望后的又一次绝望。但是张导错误的估计了容忍度，于是《活着》被禁掉了。

当影片结尾处家珍躺在病榻上看着苦根，二喜，福贵吃着饺子。通过一处定视的长达两分钟的长镜头，所有看过原著的人都松了一口气，终于善良的影迷避免了再一次胸闷气短。经历福贵在小说中和电影中两次不同的生活状态，诚然电影中的福贵少了小说中坚韧多了一份苟且，但我们知道了什么是珍贵，深深为影片中的福贵感到欣慰。

就象

生活判了有庆的死刑；生活判了凤霞的死刑；生活判了春生的死刑；生活判了龙二的死刑；生活终于没有判家珍，二喜，苦根，福贵的死刑。

对于福贵，我们知道他很幸福？

活着:我知道黄昏正在转瞬即逝(zz)

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我知道黄昏正在转瞬即逝——《活着》
作者：Liar

　　我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　——余华《活着》

　　这部电影的英文译名叫《To live》，一个特别能动的组合，不是alive(haveing life,存活着），不是live（to be or continue alive,延续生命）,只是加上一个to，一个在英文里几乎能放在所有动词前的可以表现出倾向的介词，这个名字就可以承接了过去和未来，变成一个驻留在时间里的姿势或者说是动作，在这个姿势的面前，再多的理由和借口都变的苍白。

　　我相信余华在写这部作品之后，回头再看看，一定也觉得震惊，因为当这部小说成了脱离了作家控制的独立的存在，它突然显现出前所未有的光亮，就象余华自己在一篇文字里说，这是一部高尚的作品，也是一部现实（而不是实在）的作品。它穿越了环境的控制，讲述了一个超越现世而且充满力量的故事，就好象一盏悬在原野上的明灯，缓缓移向前方，给灵魂以指引，给生存以力量。

　　回过头再看张艺谋的同名电影《活着》，原著中那种轻盈与沉重并举，人生真实可触却又如大梦一场的感觉已经一扫而空。

　　余华的文字，表面上简练而不着粉饰，其实字里行间充盈着四射的光彩，尤其是他以一个民歌收集者的身份来到田间，听取一个老农的故事，这个过程被他写的轻飘而快乐，仿佛周遭的人生就如轻烟过眼——是的，当我们环顾四周，停留在视野所及的表层，时间仿佛天边的霞光转瞬即逝，而“我”也就象“一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野”，余华用一种近乎浪荡的语气描述着“我”的所见所闻，一切是那么美好，呈现出一片原生的生气。

　　用这么一个人去介入一个沉重的故事，用这么一种轻飘又美好的语气去开始一段无比坎坷的过往，这种穿插是一种袒露了胸怀面对未来和过去的态度——活着不仅仅是辛酸，也不仅仅是美好，这个民歌收集者所看到的景象与他听到福贵老人讲述的这个故事揉捏在一起，就是我们的生活；当它被我们放到永远进行的现在时，它永远平静坦荡，埋没了颓然与苦难，欢乐与激情，朝向黑夜的召唤。

　　这样的叙事在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，这一家人的离合悲欢，这不是张艺谋的错，是电影的错，我们确实不能指望用影象去流畅而且完整的再现这种现世与回忆的交替，况且是要在2个小时里用镜头表现几十年的更迭。所以从原著转变的过程里，电影本身已经限制了故事的表现力。为什么说这种表现力被限制？我总觉得当余华用第一人称“我”去叙述福贵自己的故事，那种平静与沉浮人世后的豁然就很容易被体会，我们看到的福贵，就是一个以“我自己”的身份和命运交流了一辈子拥有生存智慧的老人，是一个从尘世里站起来，抖去身上的尘土看见万里长空心中一片空明的形象。而电影里的福贵，我们除了能感受生活带给他的痛苦和变故，几乎不能体察他在这悲喜更替中得到的东西。可能剧作者自己觉出了这种落差，在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得刻意并且笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。

　　那天看到黄小邪的文章，她说《活着》这部电影是如此在无遮无拦地大喜大悲，让你随之无所顾忌地大笑或流泪。这话说的对，可是在大喜大悲过后，我只觉得活着真是不容易，只看到了从四十年代到六十年代这一家人是如何活着，看到了活着的过程却没有看到活着的精神，觉得苦涩却没有力量，黄小邪说影片留下了希望，就因为片尾的时候那句“馒头长大了，日子越来越好了”，我倒是觉得电影的结尾硬生生的造出一个希望来，干瘪无力；余华的小说虽然活到后来只剩了一个福贵，却让福贵拥有了穿越苦难后超出想象的通达，成为一种象征，一种力量和精神，却是影片难以企及的高度。

　　把环境从农村拉到城镇，已经在削弱剧本的力度，我不知道这是张艺谋的主意还是芦苇的主意，我相信将生命放在一个更原生更广博的环境下会苍凉也有力许多，恐怕这里面还是有关于时代变迁给人的生活带来影响的考虑，比如文革，发生在城镇里确实比发生在农村里更有戏剧冲击力。而从四十年代到六十年代，福贵一家经历的动荡，在余华的笔下，化成一步一步的遭遇，就象是一个人经历了时间却浑然不觉，只知道去生活，去忙乎着自己眼前的将来，时代虽然发生在面前却仿佛远在天边，生离死别的无常被写成是一种天然的流程，突然但是自然；可惜到了这部电影里，时代的烙印被人为的扩大而加深，战争，大跃进，文革，张艺谋和他的“第五代”同伴们还是跳不出那个时代带给他们的荒谬与痛苦，这种荒谬也在影片中被人为的放大，或者说多少失去了对人生真切的体味，比如在影片中，万二喜带着工友们去给福贵家粉刷，小说里写的是福贵在耕田时有人叫他：。。。象是到你家相亲的偏头来了。而电影里就变成一个路人跑来对福贵夫妇说：我看见一帮造反派急冲冲到你家去，好象在拆你们家房啊。。。云云——这是什么意思？这种生硬的对当时政治环境的嘲讽在影片里比比皆是，说的严重一点，简直强奸了小说，强奸了“活着”这个词本身。在小说里，余华在面对文革的时候，只有对文革环境里的“人”的关注，比如队长被打倒，春生自杀，还是对“活着”本体的思考，是从人的角度去接纳一个时代，这是真正对 “活着”的诠释，也是穿越环境控制后的诠释。而影片里一些明显带有政治意味的描述，比如万二喜给福贵家画的毛主席像，两个人结婚时大家一起高唱《东方红》，还有“毛主席，我把凤霞接走了”这样的台词，确实反讽，那个时代的荒谬感也十分到位，却已经将“活着”这两个字圈收在一个环境里，喧宾夺主，更是象余华自己在小说的序里说的：这样的现实说穿了只是一个环境，是固定的，死去的现实，他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。

　　一部电影，我并非认为一定要忠于原著，或者不能在原著的基础上再创造，事实上，小说和电影，本来就是两种艺术，也势必会有不同的取向，也有各自的限制。说到文字和影象之间的高下，我始终觉得各擅胜场，余华在小说里描写家珍死去的时候这么写道：“家珍是在中午死的，我收工回家，她眼睛睁了睁，我凑过去没听到她说话，就到灶间给她熬了碗粥。等我将粥端过去在床前坐下时，闭着眼睛的家珍突然捏住了我的手，我想不到她还会有这么大的力气，心里吃了一惊，悄悄抽了抽，抽不出来，我赶紧把粥放在一把凳子上，腾出手摸摸她的额头，还暖和着，我才有些放心。家珍象是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来。谁知没一会，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去，那时候她的两条腿也凉了，她全身都凉了，只有胸口还有一块地方暖和着，我的手贴在家珍胸口上，胸口的热气象是从我手指缝里一点一点漏了出来。她捏住我的手后来一松，就瘫在了我的胳膊上。”这是多么可以用身心去体验的死亡，又是多么安详的叙述，这种过程恐怕只有文字可以表现，当它出现在我们的脑海里，当它化成我们的想象直到变成体会。而电影里，我们惟有“无遮无拦的大喜大悲”，这种冲击和共鸣是直接的，震撼的，却无法绵延，无法象文字一样去展现一个细节的过程，对于时间的掌握也无法象文字一样随意的控制方向。

　　始终有那么一些遗憾，对于这部电影，尽管完全从个人的感受出发，我依然被电影深深的打动；如果说《活着》的电影是对人的平视，它无非复述了一个活着的过程;而小说，它既传达了现实，又充满了虚幻的色彩，既沉重，又有轻盈的飞升，它就嵌在过去与未来之间，象不曾改变过位置的一颗星星，永远属于现在。

活着:人生如同一场皮影戏(zz)

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人生如同一场皮影戏
——张艺谋电影《活着》观后

□ 浮生

　　《活着》是张艺谋十年前拍的一部电影，却是我最喜欢的一部张艺谋的电影。尽管在此之后，张艺谋在电影艺术上仍不断地尝试创新，依我看来《活着》作为张艺谋电影艺术的巅峰之作的地位至今仍未能被撼动。《活着》是一部史诗般的影片，它叙述了一个普通人家在二十世纪四十年代到七十年代之间所遭遇的艰辛苦难和种种悲剧。在这部影片中，张艺谋似乎暂时放弃了他对表现中国民俗本身的热衷，而转向用中国民俗去表达他对人在世上的命运关注。没有一部其他的张艺谋的电影具有《活着》这样深刻的内涵。福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。贯穿整部电影的皮影戏是我们理解这一主旨的最重要依据。实际上，把皮影戏引入电影《活着》之中可能是张艺谋作为导演最匠心独运的一次尝试。皮影戏使《活着》的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在他和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。

　　可能是得益于他当年做摄影师的经历，张艺谋惯于在他的电影中使用色彩斑斓的视觉符号来烘托电影的气氛，增加视觉效果。这种视觉符号可能是一幕场景，一些道具，也可能是些意像，它们和故事情节紧密结合，不光给予观众以强大的视觉冲击，也象征性的传递了导演欲在电影中表现的主题。在《红高粱》中，观众是不会忘记青纱口那一望无际的高粱地，那野性弥漫的绿色向我们张扬着自然和生命；在《菊豆》中，观众的视觉中反复出现杨家染坊里自房粱上悬挂而下的红黄布条，黄色暗含淫荡而红色却预示血腥和死亡，那布条更是给人束缚和限制的联想；在《大红灯笼高高挂》中，陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线，红灯笼让人想到青楼和挑逗而灰色的高墙则象征着幽闭和囚禁。这些强烈的视觉符号形成了张艺谋电影独特的风格，为张艺谋的电影增加了厚重的内涵。《活着》在表面上看没有什么视觉张力，色彩不如他的其他电影那么张扬，难怪有人看了《活着》后说是不像是张艺谋的电影。其实，《活着》的风格和张艺谋其他的电影一脉相承。中国的民间艺术皮影戏承担了视觉符号这一角色。皮影戏绝不是有些人想象的所谓的张艺谋又在玩民俗的噱头，皮影戏是电影《活着》不可分割的有机组成部分。它不但增添了观众视觉的享受，更是把电影的主题推到了一个更高的境地。

　　张艺谋的早期电影全是改编自出版的小说，但张艺谋常常在电影中为原著添加了神来之笔，使得电影比原著显得更加丰富和出彩。时明时暗的大红灯笼从没有出现在苏童的《妻妾成群》中，大红大黄的染布条也不是刘恒的《伏羲伏羲》中的创意，皮影戏更是和余华的同名小说《活着》毫无关联。然而，皮影戏绝不是张艺谋信手拈来，而是经过深思熟虑选择。在余华的原著中，福贵只是个日出而作的老农，终日对着那条同名的老牛喃喃自语。电影中的主角由老农变成皮影戏艺人显然会使整个故事更加耐看，更加富于戏剧性。皮影戏是中国的国粹，具有至少两千多年的历史，最早至少可以追溯到汉武帝与李夫人的故事。皮影戏是中国传统偶戏的一种。偶戏可以分为布袋戏，傀儡戏和皮影戏。前两种无论表演形式还是表现形式都和后者有很大的不同。布袋戏是以手掌操纵玩偶，所以又叫手掌戏。傀儡戏分为悬丝傀儡、杖头傀儡等，以线或木杖操纵傀儡。布袋戏和傀儡戏中傀儡都是直接出现在舞台上的，是立体的表现艺术。皮影戏是偶戏中唯一在舞台上表演的平面艺术。皮影戏的表演是借助一面影窗，利用灯光的照射将纸偶或皮偶影射出来，配合音乐和唱白来表现戏剧故事的，所以也叫“灯影戏” 。通过以上比较，我们终于可以看出张艺谋在电影《活着》中舍其他而取皮影戏的苦心孤诣。这绝不是心血来潮，也不是仅仅为了视觉效果，把皮影戏纳入电影《活着》是张艺谋作为电影大师的才能一次闪亮的显现，一次杰出的匠心独运。皮影戏不仅给观众带来了截然不同的欣赏趣味，为影片带来更多的戏剧性，也赋予电影《活着》以全新的内涵。皮影戏带给电影《活着》的内涵是多层面的。皮影戏首先是戏，而戏至少在这里又分两层含义。一是它不是真实的，二是它有脚本，一切剧情都可以预知的。用戏来衬托福贵的一生是再恰当不过的了。浮生若梦，亦真亦幻。人生就如同一场早已安排好的戏。实际上，人生如戏是一个我们耳熟能详的譬喻。西方文豪莎士比亚也曾说过，“这世界是个舞台，男男女女都是演员，人人有上台的时候，也有下台的时候。” 既然人生如戏，那我们就不必把它当真，这或许可以解释为什么电影《活着》尽管充斥死亡，而张艺谋在电影中塑造出的气氛却不是那么沉重。皮影戏又是影戏。戏本身就不是真的了，而影戏却给这不真实又增加了一份虚幻，而皮影出现在电影影幕上就更是幻上加幻。平面皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事把人生如戏，人生如梦发挥到淋漓尽致的地步。对我们大多数人来说人生就已是一场梦幻，而对大起大落，丧子丧女的福贵来说简直就是一场恶梦。皮影戏还是偶戏。偶戏能更好的象征人如同玩偶这一譬喻，皮影戏中的皮偶受人操纵和电影中福贵受命运操纵交相互映，把宿命论在电影中推到了极致。

　　人如玩偶是由来已久的譬喻。由悬丝或木杖受人控制的玩偶用来比喻面对命运无能为力的人类是再恰当不过的了。张艺谋在电影中把福贵比作命运手上的玩偶是显而易见的。皮影戏在电影中福贵一生的关键时刻反复出现就是明证。张艺谋曾对英国《每日电迅报》的记者马尔科姆说道，“我喜欢这部电影中的皮偶，希望它能更多的出现在这部电影的场景中” 。影片的开头在主人公福贵尚未出场皮影戏就作为开场白先期出现赌场的背景中，为人生如同一场皮影戏埋下了伏笔。还是花花公子福贵在抱怨当晚赌场手气不好之后，电影镜头把皮影戏推到前场占据了整个影幕。此后，皮影戏和福贵在影幕上反复交相出现，这绝不是为了热闹和玩民俗的把戏，而是张艺谋准确无误地在向观众强调福贵就象那受人控制的皮偶一样，对自己的命运无可奈何。故事中的福贵的确是个玩偶，当他在皮影戏班主的鼓动下加入到艺人中在那声嘶力竭地吼唱时，全然不知一个改变他一生的阴谋正朝他袭来。皮影戏班主龙二为了得到福贵家百年的祖居正串通赌场老板让福贵一步一步落入他的圈套。最终福贵输尽家产，变得一文不名。命运无常，祸福相依，有失就有得。在福贵输掉祖居，气死老父后，先前气回娘家的妻子家珍却回到了他的身边，生活的磨难让他明白要活下去的道理，让他决心成为一个自食其力的人，可以这么说，是灾难让这个曾是行尸走肉的浪荡公子成为了一个真正了解生活意义的人，懂得为什么而活着。福贵的灾变让我想到了文学上一个恒久的主题，这就是“幸运的堕落” 。正是由于亚当的堕落，人类才升华到一个更为崇高的天堂。也正是福贵的堕落，他才最终成为了一个真正的人，一个对社会和家庭有益的人。也许堕落就是我们人生中受教育不可分割的一步，是我们认识惨痛的人生必经之路。如果我们把这一情节看成是余华和张艺谋在进行道德说教的话，那就把问题过分简单化了。电影中种种巧合的情节是张艺谋在竭力向我们宣扬他电影中宿命论的主调。正是这一情节再次提醒我们不要去简单看待我们生活中的事件。古代塞翁的故事早已让我们知道福就是祸，祸就是福。命运和福贵开了个天大的玩笑。他这貌似灾祸的败家行为最终却变成了救命之举。赌场中的输家最终在生活中却成了赢家，福贵不光是输掉了他的家产，同时也“输” 掉了几年后本该戴在他头上的恶霸地主的帽子。电影中龙二在四九年解放后被枪毙前曾死不瞑目地看着福贵，而小说中余华更是直接了当地让龙二对福贵说：“福贵，我是替你去死啊。” 没有什么情节更能让我们体会到人生无常，命运有定，没有什么情节比这一段更能让我们感受到命运常在无情地捉弄我们，常和我们开丑陋的玩笑。谁能知道我们今天的福不会是明天的祸？谁又能知道我们今天的祸不会是明天的福呢？

　　在整部电影中，张艺谋不断地把玩“人如玩偶” 这一意像。福贵被改写成皮影戏艺人，不光是情节的需要，也是张艺谋为了强化主题的手段。为了生活，福贵抛妻别子，远离家乡，成了巡回皮影戏团的班主。福贵那一幕幕风餐露宿为生存奔波的镜头和皮影戏交叉出现在影幕上让我们有点分不清皮影中人物和电影中人物的界限。福贵被国民党军队强征为民夫，肩拉大炮的镜头，更让我们看到一个悬丝木偶的形象，受人操纵，无可奈何。在用电影语言表现人如玩偶上，张艺谋显得游刃有余，电影中很多镜头并不随意。当福贵后来被解放军俘虏，一个解放军战士用刺刀挑起福贵身边的一个皮偶举到阳光灿烂的天空，这个镜头十分具有象征意义，皮偶毫无疑问是象征福贵，而举上天则预示福贵从此不再是让人瞧不起的社会低层，福贵的社会地位有了翻天覆地的变化。解放了，社会制度发生了变化，然而福贵身不由己的命运仍然继续着。在那场超英赶美大炼钢铁的运动中，张艺谋再一次把皮影戏的场面和炼钢的场面融汇在一起，象征着在那场荒诞的运动中，每个人都和福贵一样身不由己，是命运的玩偶。这场运动的间接后果是福贵的儿子有庆被车给撞死了，而肇事人不是别人正是和福贵在战场上一起出生入死的伙伴春生，而福贵自己也间接地促成了有庆的死亡。要不是福贵非要把疲倦不堪的有庆送到学校，有庆本可躲过这一劫。电影中，张艺谋再次充分的发挥皮影戏这一媒介去象征人不过是命运手中的一个玩偶这一譬喻。当福贵冲向鲜血淋漓的有庆的尸体前，张艺谋给了他一个特写镜头。在整个影幕上，除了福贵本人，就是一幅皮影戏的影窗。在无法抗拒的命运面前，福贵本人看上去多么象被他玩于股掌的皮影啊。这些戏剧性的巧合后来再次发生在福贵女儿凤霞的身上。文化大革命中，一直伴随福贵的那箱皮影未能逃过劫难，在镇长的督促下，凤霞把那些皮影烧掉了。皮影戏的故事似乎暂时结束了，但福贵的厄运却并没有随着那些皮影灰飞烟灭。由于高明的医生在文革中全被关进“牛棚” ，医院由学生当班，凤霞产后大出血得不到及时的救治而命归黄泉。命运再次向我们展示了它丑陋的力量。让人哭笑不得的是，本可救凤霞一命医术高明的王教授，因为饿了三天，吃了福贵好心为他买的七个馒头而噎得不能动弹。福贵再一次间接的促成了凤霞的死亡。这些情节极富戏剧性，在原著中是没有的。电影中所有这些戏剧性的巧合毫无疑问都被设计用来表明张艺谋在电影中宣扬的宿命论主调。影片的结尾也是富有象征性的。当福贵的外孙馒头问他的姥爷把他爸爸为他买的小鸡放到哪里时，福贵从床底拖出那个劫后余生原来装皮影的木箱，和他一起把小鸡一只一只的放进去。毫无疑问，这里小鸡代表的是年轻一代，代表着未来，而曾经装皮影的木箱由于是个盛体和封闭物，表示禁锢和束缚则象征着命运。通过这一象征，张艺谋无非在告诉我们，人类将继续受命运的控制，永远不能摆脱命运的主宰。

　　上个世纪九十年代初，中国电影闻名遐迩的第五代导演曾拍摄了三部令人难忘的电影。它们是田壮壮的《蓝风筝》，陈凯歌的《霸王别姬》，以及张艺谋的《活着》。三部影片都在国际上获得大奖，并且三部影片都遭到在国内禁演的命运。实际上，依我看来，田壮壮和陈凯歌的电影是在对四九年以后的政治运动做政治谴责，而张艺谋的电影更多的却是在做哲学思考，因为活着是有关生与死的命题。这种主题的不同可以从他们的家庭出身和生活经历中找到答案。童年的经历无疑会在人的世界观和人生观上留下深深的烙印。田壮壮的父亲田方曾在电影《英雄儿女》中扮演王文清，后来是文化部电影局的副局长和北影的厂长；母亲于蓝曾扮演过江姐。陈凯歌的父亲陈怀恺是北影知名导演，曾执导过影片《青春之歌》和《小兵张嘎》。尽管他们在文革中受到了冲击，甚至田方被迫害至死，但在文革前他们都是社会名流。因此田壮壮和陈凯歌至少都有过美好的童年。而张艺谋则不同，张艺谋的父亲在解放前当过国民党的军官，张还有个跟随国民党军队逃到台湾的大伯和一个死后被定为国民党特务的叔叔。可以想像，象这样一个国民党反动派的“残渣余孽” 的童年是不会阳光灿烂的。张艺谋曾回忆道，“从很小的时候起，我就觉得我的家庭有问题。我一直很害怕不安。” 他在学校的成绩总是名列前茅，但无论他怎么努力，他总是受到歧视，总是不能象同龄人那样加入共青团。即便是文革结束后他报考大学，他也受到了年龄的歧视。据说，他是在给文化部的一位副部长写信申诉得到特批后才进入北京电影学院学习的。他坎坷的生活经历一定影响了他的世界观和人生观，养成了他在我看来是逆来顺受的性格。他曾对记者说过，“在大的政治背景下，人像是汪洋中的一片树叶，根本不能左右自己的命运，很无奈的。中国的这类题材是最多的，因为中国人在这几十年的时间里最难决定自己的命运，所以《活着》这类电影我们可以拍好多部。但是很难通过。” 张艺谋知难而退，没再继续拍这类电影，他认命了。而面对禁演，田壮壮的选择却是近十年不再拍电影以示抗议。我丝毫没有要批评张艺谋的意思，我这里是想说明张艺谋有什么样的人生观。不然我们很难理解为什么他会如此热衷在《活着》中表现宿命的观念。从另一方面，张艺谋在《活着》中完成了他对社会的报复。家庭成分是张艺谋不愉快的童年的社会根源。这个曾被认为是神圣的家庭出身，在张艺谋的镜头下却变成了十分滑稽的东西。龙二和福贵在解放前几年的角色转换，让我们看到所谓的阶级出身原来只是一场闹剧。

　　如果我们认为张艺谋人生观是宿命的，完全是负面和消极的，那是不公平的。《活着》中还是有很多积极的成分的。这我们可以从小说和电影的比较中看出。余华让福贵的家人全数死去，似乎让人感到生活过于残酷。张艺谋让家珍，万二喜和馒头（小说中叫苦根）都活下来，意义十分重大。中国人讲究家庭和亲情，所以电影中福贵不断的说老婆和孩子比什么都好。让他们三人都活下来，家庭得到了保留，亲情可以延续。而馒头活下来，意义犹为重大。馒头代表了年轻一代，代表了未来。馒头活着象征着生活还会继续下去。尽管福贵一家遭受了如此多的苦难和不幸，张艺谋还是在影片结尾表达了他对生活的希望，福贵告诉馒头“日子会越来越好。”

　　张艺谋的《活着》是一部不朽的影片，因为它是一部表现小人物的命运，表现苦难的题材，表现了人类那些共有的古老的情感。人生对大多数人来说都是无奈的，人类如同被操纵的玩偶，无法抗拒命运的主宰。面对无法抗拒的命运，一个人该如何去做呢？电影《活着》所给的答案极为简单明了，正如影名所示的那样，活着。是啊！人应该活下去，无论生活多么悲惨也要活着，坚韧地活着，充满希望地活着。