美国是一个崇尚梦想的地方,起码在《美国往事》的意大利导演看来是这样，于是梦想成了电影的主角。她战胜了一切能够战胜的，友谊，爱情，忠诚，仇恨。在影片的结尾，它甚至企图战胜不可逆转的时间。
梦想成功的载体，是声名与地位。实现梦想，黛博拉用的是美丽和冷酷，麦克斯则是靠残忍与疯狂，殊途同归。他们拥有共同的品质，远大的梦想，超常的毅力，大写的自我，决绝的勇气。与他们相比，迷恋爱情，相信兄弟意气，随波逐流，喜欢自责的诺德斯不过是个有血性的混混而已。
少年诺德斯与麦克斯相遇的画面，温暖而明快，是片中很少见的。他们的眼神传递出那种一见如故的快乐。是的，你就是我要找的那个人。诺德斯以为自己找到了友谊，而麦克斯知道自己发现了伙伴。瞧，这就是误会的开始。每当重看影片的时候，我都多么希望，麦克斯站在马车上的微笑，是最后一个镜头，如果他们这样分开，纽约的街头就会少了很多丑恶，我们就能够相信，人生是美好的。
黛博拉要做舞蹈家，要用她的美丽征服世界，征服男人是序曲。很不幸，诺德斯成了第一个实验品。更不幸的是，他竟天真地以为那是爱情。
在大多镜头都类似发黄相片的电影里，海滩那场戏总是让人眼前一亮。轻柔的音乐，美丽的景色，养眼的美女。更重要的是，作为混混的诺德斯，挎着他的小蜜志得意满，舒服地享受着这一切。但有人显然不够享受，因为这等光景，离他的梦想太远。麦克斯认真的在沙滩上画下他的发财梦想，他要抢劫联邦储备银行。诺德斯不屑一顾，竟然轻佻地断言他老大疯了。麦克斯的暴怒与海滩上的轻松景致如此不协调。那一刻，我们多么希望，诺德斯能够明白，嘲笑别人的梦想是多么不明智的事情。有些东西，是友谊也不能超越的。事实证明，他根本没有明白。他的情商，就象他名字的含义，只有一根面条的直径。
一个只属于两人的，全城最豪华的酒店，朦胧的光影，柔美的音乐，一个自信的黑道大亨在你面前轻声低诉：我这辈子只有两件事情忘不了，一个是我小兄弟的死，一个就是你的美丽。我相信，此时此刻，大多数女人的心理防线都会被击破。可惜，黛博拉不是大多数。她的梦想太大，纽约装不下，一个她眼里永远的小混混也不足以让她放弃梦想。
在送黛博拉回家的车上，他强暴了她，但却强暴不了她的梦想。她最终功成名就，甚至在35年之后，他苍老不堪的时候，依旧容光艳丽。他计划着要把麦克斯和兄弟们送进监狱，清醒一下脑子，把那些在他看来根本不可能实现的梦想驱除掉。他做了叛徒，举报了他们。那几下电话铃声设计的真好，铃音宣告了背叛，但却让我们和诺德斯一起，看不到真相。诺德斯愧疚地生活了35年，然后他才发现，原来有的梦想真的能实现。他当年的老大，如今已是位高权重，做了贝利部长。就连他骄傲的黛博拉公主，也成为此人的情人。
哈哈，两个梦想家超越他的想象，不但成功了，还结合到了一起。其实，对他们而言，这已经不是第一次。他抢劫时，强暴的那个荡妇卡罗尔，最终选择的，也是他的老大。这是美国，没有梦想就没有一切。哈哈。在黛博拉化妆间旁，有些昏暗的通道里，小麦克斯局促地站了起来。和若干年前，与他一起打开表盖，一起惹是生非的麦克斯那么相象。没有人知道那一刻诺德斯在想些什么。欢乐或者忧伤，得意或者沮丧，他都学会了不再写于脸上。
在故事讲完之后，梦想企图做最大的努力。麦克斯请求他的兄弟，开枪射杀自己。他想拿命来交换35年甚至更长的时光。让时间永远定格在他们相遇或并肩战斗的一刻。但他显然高估了诺德斯的智力。在小混混面条的印象里，只是他在35年前出卖了朋友，漫长的愧疚和甜蜜的回忆是他一生的财富。在那么多的兄弟当中，他是唯一在最小的朋友死于枪下时站出来拼命的人。后来，其他的兄弟在他们老大的阴谋中死于35年前的雨夜。泪水模糊了他的眼，他没能替他们看出真相。时间把真相供了出来，但需要真相的煞笔们已经长眠，何必打扰他们呢？枪被轻轻地放到了桌子上。这个冲动的混混已经不再愿意杀戮。他们误解了一生，在某人生命的尽头才互相清楚了对方。
梦想和时间打了个平手。
诺德斯走出部长家的大门。音乐是上帝祝福美国。是啊，有梦想的国度，上帝都帮她。那么，有梦想的人呢？面条躺到了鸦片馆里，往事在眼前掠过。或许，他也开始有了梦想，梦想着回到过去，梦想着那些不用做梦的往事。
9/29/2006
9/24/2006
《疯狂的石头》：与法律无关的“疯狂”？
来自: http://law-thinker.com/show.asp?id=3375
《疯狂的石头》：与法律无关的“疯狂”？
by 柯 岚
一部没有明星净是新面孔的电影，一个没有任何高深道理用各种方言粗口讲出的故事，一幕在罗汉庙香堂、香堂隔壁小旅馆、香堂下面下水道和上面通气孔转来转去很少变换的单调场景，一部300万的小成本制作，短短一个月间就席卷了1600万的票房。对于一部商业片来说，票房就是成功的代名词。所以不管陈凯歌多么酸溜溜地说“我从来不看这类小成本的片子”，不管小资阶层的影评人对草根大众的品味怎样不屑，《疯狂的石头》都值得认真对待。
这也是一部充斥暴力犯罪的电影，一部各色人等尽显英雄草莽唯独警察很无能的电影，一部让人看到真实生活的困苦也让人对法律和秩序绝望的电影，所以它也是一部值得法律人深思的电影。
《石头》票房何以疯狂：DVD元素与草根文化的快节奏融合
说老实话，我不太喜欢情节性太强的电影，中间少看几分钟，可能就遗漏了故事的重要环节，再频频使用倒叙、插叙和蒙太奇，看的时候就更是不能走神了。《疯狂的石头》恰恰就是一部这样的电影，用北京人的话讲，这是一部处处抖包袱、用尽了心思的电影，情节之间有很多细密的前后关照。看第一遍的时候我有点漫不经心，到第二遍我才看明白，一开始的剧情就是精心安排的：那个从天而降给包世杰惹来大祸也解救了被困的盗贼更救了警察一命的可乐罐，原来就是谢小盟在缆车上被高跟鞋狠狠踩了一脚以后失痛扔出缆车的。看来要很用心地看才能看到它所有的好看之处，这是对编导智慧的应有的尊敬。
和陆川一样，宁浩也是一个熟读DVD的新一代导演。这部片子里能看到太多似曾相识的东西，太多的巧合让人想起《两杆老烟枪》，倒叙式的交待让人想起昆汀塔伦蒂诺，几路人马算计同一个目标让人想起《十二罗汉》，肮脏不堪的马桶让人想起《猜火车》，突然变焦的镜头让人想起《寻枪》。靠DVD滋养的新生代导演不仅是精通 DVD元素的熟练读者，他们也很少对学院派的迷信而更多对主流的调侃，因为DVD在中国本来就是一种属于草根的文化。这部片子要比《一个馒头引发的血案》更喜欢恶搞，从《碟中谍》到千手观音，从好莱坞到央视春晚，都没能逃脱放肆的调笑。一位朋友告诉我说，谢小盟在前半段的造型完全是模仿日本影圣黑泽明，我想起了N年前看过的黑泽明照片，果然没错，不禁也忍不住大笑。
情节太复杂的电影当时是好看好笑的，看完笑完就够了，这就是导演所要的效果。至多它还能像《无极》那样留下一两句 “你剥夺了我做一个好人的权利”这样的经典台词，渗入到人们日常的语言，直到下一部流行电影的台词来取代它。我相信“你剥夺了我做一个好人的权利”很快就要被“别摸我”、“与爹地斗其乐无穷”、“你这纯属道德问题”完全取代了，谁知道下一批流行语会是什么呢？看完过不几天，翡翠真真假假换了几次的细节，我就已经记不起来多少了，只记得最后戴在女朋友脖子上的那块是真的。太刻意设计的故事，总是难以铭刻在人的记忆。我甚至感到很荒诞，觉得黑皮说的话真有道理。就那么一间门都关不上的破庙，就那么一群临时召集赶鸭子上架的保安，里边还有一个想到梁上吊死过人就吓得要出去的四眼，就那么一些东拼西凑根本不够专业水准的安全设备，就那么一个连枪都没有、窝囊得要命、闪光灯晃一下眼睛就被人掉了包的保卫科长，犯得着这么兴师动众吗，拿锤子一砸抢了就跑不就完了吗？夜行衣、望远镜、红外线、钢丝吊索，用得着这么复杂吗？这片子里的香港大盗似乎是成心编出来寒碜老外的，道哥带的一伙小贼更像是看多了黑帮片和漫画走火入魔照着教材新练手艺的。好看归好看，但却多少显得有些故弄玄虚，只是为了好看而好看。不过也许我所感到的这种荒诞，恰恰是编导所要言传的效果。
然而它终归是好看的，不仅仅因为精心编织的恶搞式幽默、暴笑的台词和快节奏，还因为对底层中国人生活的真实记录。包世杰的女朋友把大巴车一天运营收到的所有零钱哗哗倒了出来，告诉他“卡里也只有两千多了”，这是一个从天飞降的可乐的代价，而这个落魄的警校毕业生，已经被工厂拖欠了整整八个月的工资四千八百元，折合每月六百元。三宝是保卫科长忠诚的兄弟，他估计每个月还拿不到六百元，他的家在破败的小巷里，妻子卧病在床很久了，年迈的外婆在家里照料孙媳，念叨着两个月的医药费五百多元厂里什么时候能给报。山城的棒棒军是最艰苦的体力劳动者，他们看着保卫科长送来的满盆烟酒，每人伸手拿走自己的一份，还发出由衷的赞美“这是文明执法”。廉价的小旅馆，态度恶劣的女服务员，污浊不堪的公共厕所，穷街陋巷摇摇欲坠的工人棚户，还有每天必买期待奇迹出现的福利彩票。另一侧是拔地而起的摩天大厦，衣履光鲜的暴发户和他们的香车美女，纸醉金迷的会所和毫无良心的拆迁。这是几乎每一座中国城市都有的众生相，这是真实的中国的当下，没有雾气遮盖，就在明媚的阳光里。每一年我们走过很多城市，它们几乎都那样没有个性，同样的建筑，同样的衣衫，同样的户外活动，同样的平常人的面孔，同样的不容易的生活。如果它们还有个性，那就是各地不一样的方言口音。重庆是一座还算有个性的城市，因为这里有山有雾有江有缆车，但是《疯狂的石头》里你能听到来自中国各地的方言，重庆话、青岛话、北京话、唐山话和广州话。这不仅是一部还算成功的娱乐片，也是一部当代中国的真实社会记录，不仅仅属于重庆。
众人皆狂警察不狂：“疯狂”与法律无关？
但这是一部与法律有关的电影吗？乍看上去，没人能否认它与法律有关。盗贼乔装搬家公司光天化日之下把一个家庭洗劫一空，诈骗犯用伪造的可乐罐在公共汽车上演戏行骗，初到城市的外地人稀里糊涂就被人偷走了行李，绑架犯给亲人打来电话要挟钱财。这是每一座城市里都司空见惯的罪恶，甚至我们自己都曾有亲身经历。然而法律不仅仅只应该在交通肇事和刑事犯罪的时候在场。有几群人在为一块成色很高的翡翠而疯狂，曙光玉器厂的保卫科长和他带领的保安们，道哥和他带领的兄弟们，大发集团冯董事长和他的喽罗以及他们从香港请来的国际大盗。他们的疯狂数度交锋，遭遇战都打得很热闹，但是他们的疯狂最后都落了空，在他们的疯狂缭乱前行的时候，法律似乎一直都不在场。
在片尾的收场，玉器厂被晚节不保的厂长谢千里卖给了大发集团，包世杰苦苦履行的责任落空了。道哥没有拿到真翡翠，仓皇地撞死在了车轮上。冯董用百步穿杨的弩射死了秦丰收，被恶搞了一整场戏的国际大盗麦克窝火已极，终于要显出专业化的本色，用飞刀干净利落地杀死了冯董。一个二百人的厂子就这样说卖就卖了，片尾冯董宣布这个消息的时候，工人们就坐在台下，他们不知道谢千里为此换来了几层楼所有权的横财，他们脸上还带着期待的表情，以为那座将来盖起的酒店式公寓会和他们有什么关系。那个操着大刀动不动就对儿子大打出手的老厂长，他也许是一个一生奉公守法的老实人，也有老实人的良心和责任感，但也许这个小厂的破产是因为他的无能，也许儿子荒唐无行是因为长期遭受他的家庭暴力也缺少管教，然而他却掌控着二百多人的命运，也继续用暴力放纵自己的儿子。一直到这个疯狂的结局，我都没有看到法律的在场，职工代表大会、造成资不抵债的责任、兼并的法律程序，所有这些我都没有看到。
这部电影里你几乎看不到人们对法律的信任。包世杰在警校学的是刑侦，他在用他有限的刑侦知识履行看护翡翠的职责，他是一个正直的人，他相信完成了这个任务翡翠卖个好价钱工厂就可以开工，自己也可以拿到拖欠八个月的四千八百元工资。然而他只是正直而已，他的正直就像很多朴实的底层人一样，源于天然的道德情感和对生活的直观体认。他相信他学到的刑侦知识，尽管在看护过程中翡翠已经被轻易掉了包。但他似乎并不相信法律，撞车的时候他直截了当地告诉交警要私了，厂子最后被卖了，他也只是搅局闹闹而已。他擒住了国际大盗麦克拿到了嘉奖，前列腺炎不治而愈，他作为男人的信心恢复了，对他来说这要比法律更为重要。
警察似乎只在开头和结尾出现过，但他们也都不相信法律。电影开头部分，道哥和黑皮、小军搬家行窃刚刚出了单元门洞，就遇见交警在搬家车前执法。黑皮举起了钉锤，就在那一刹那，包世杰的面包车撞上了秦丰收的宝马。警察走开了，运营证还没顾得上看，甚至都没来得及开罚单，搬家公司的车违章停放，远不及宝马的被撞来得更紧急。“是公了还是私了”，这话就像生意人的话一样平淡而直奔主题。当事人选择私了，对警察来说，这也许就意味着少了一桩生意。而与此同时，一伙盗窃犯已经侥幸逍遥法外。结尾部分当冯董被迈克干掉以后，警察神不知鬼不觉地大批出动了，用国际刑警式的先进布防在电梯外守候。一个巨富的被谋杀会很快引起警察的关注，如果谢小盟在皮箱里饿死了，警察什么时候才能发现他的尸体，虽然他们已经知道了他的失踪？法律在警察手里，更像是一桩生意，而生意对没有资本的人总是无情的。
似乎有一个人真的相信法律，那就是盗贼头目道哥，他的情人和谢小盟私通了，他在愤怒之下打电话向律师咨询： “我们是没结婚，可是我们有真感情啊……结了婚都没有人管，还有没有王法？！”这是借盗贼之口说出的反讽，在这部以“疯狂”命名的电影里，法律即便在场也是一个没有情感的机器，而且是一部运作很低效率的机器，警察和律师像做生意一样操纵着它，形形色色的人们像讨价还价一样预测它的笨拙反应，而能够预测它反应的仅限于社会（无论是正式的社会还是隐藏的黑社会）里有身份的人。这部电影里有很多无名的人，就像那些坐在台下的工人，他们甚至不能预测法律机器的反应。在这部看似疯狂其实真实记录社会的电影里，法律是最不疯狂的因素，交通肇事、拆迁、国有企业的出卖、光天化日下的罪行，法律面对他们都很低效率也很冷静。没有人会为它的低效率生气，因为人们早已习惯了，但是盗贼道哥愤怒了，因为这时他不愿意自己杀人，他希望法律为他杀人。这真是一个绝妙的反讽。
疯狂世界的秩序：法律人的信念
看到片尾我想起了一段往事。重庆是中国著名的“雾都”，一位朋友说过他去雾都的观感，清晨起来，沿着城市的山路散步，越走雾越大，慢慢什么都看不清了，就不敢走了，怕不熟悉路失了脚。待在一个地方百无聊赖地等雾散，也不敢乱动。后来雾渐渐散了，慢慢能看清了。他惊奇地发现，自己身处一片江边的平地，很多人在这里作早锻炼，有一位老先生就在他面前打太极拳，看来已经打了许久了，这老先生就在紧挨他的地方伸胳膊动腿老半天，愣是没有一下太极拳打到他。《疯狂的石头》里有太多活生生的人在做和法律有关的事，然而法律对他们的命运都漠不关心，他们和法律近在咫尺，却没有和法律真正地相遇，就像我的朋友和重庆雾中的太极拳。
《疯狂的石头》不是一部要讲大道理的电影，如果要去发掘其中的微言大义，可能就成了对这部以恶搞见长的电影的恶搞。但你能在其中读到朴素的道理，对秩序的期待是朴素的情感，对朋友和组织的忠诚是朴素的情感，善恶报应也是朴素的情感。片中有一段细节，电视播报新闻，又有一个警察因公殉职了。这不是一部谴责警察的电影，它无意谴责任何一个真实的人，它只是不经意地记录了当下社会的无秩序。
疯狂与法律是无关的，生活中更少有这样巧合频出的疯狂。但真实的人是要与法律有关的，这个世界上有太多的抢劫、行窃、诈骗、绑架、违约和企业兼并，这些似乎都是和法律有关的，然而一部低效率运转的法律机器，永远都和真实的人没有关系。当秩序被破坏时，法律不是一部万能的机器，法律所能做的只是万不得已的救济。如果你签了一个合同，你当然希望对方如约履行，如果要等到对方违约再起诉要求赔偿，很多时候这都是一个糟糕的结果。法理学家卢埃林把这个结果说得再清楚不过了，因为对方违约而获得损害赔偿的权利“可以更准确地描述为：如果对方没有履行承诺，你可以起诉，如果你请了一个不错的律师，你的证人或陪审团也没出什么问题，而且你放弃了四五天的时间和10%或30%的收入，等上两到二十个月，你可能会等到一个判决，赔偿数目远远低于履行合同所能带来的价值——而这个数目，如果对方有偿付能力并且没有隐匿财产，你可以通过进一步的正当程序得到，还因为延迟贬值了6%”。
没人认为法律是万能的的，人们可以不指望法律的万能，但人们应该可以指望法律正常的反应，无论自己贫富贤愚，也无论自己哪一种身份地位。一个有人情味的警察、律师或者法官，虽然他们不能满足当事人的最大预期，但却可以在无形中重建一个人对生活的信心，也加速人们重建对这个世界的信心。多一点对人的疾苦的温情，多一点对职业的敬畏，多一点一视同仁的耐心，即便法律在这个世界里能做的事有限，这也仍是法律人应有的信念，它应当永远守护在法律的城邦里。
电影的结尾温馨感人，包世杰和女朋友坐在江边，他们的表情和身上的衣服一样朴实，他把翡翠挂在了她脖子上，告诉她这是假的，女朋友笑得很开心，因为她并不介意石头的真假，她只介意心上人爱心的真假。看到这一幕我也笑了，无论法律是否处处在场，无论人们是否相信法律，世界自有自己的秩序。所以我这个法律人观众并没有失望。
上传时间： 2006/9/16 文章来源：《法制早报》 本文由法律思想网整理。转载请注明出处。
《疯狂的石头》：与法律无关的“疯狂”？
by 柯 岚
一部没有明星净是新面孔的电影，一个没有任何高深道理用各种方言粗口讲出的故事，一幕在罗汉庙香堂、香堂隔壁小旅馆、香堂下面下水道和上面通气孔转来转去很少变换的单调场景，一部300万的小成本制作，短短一个月间就席卷了1600万的票房。对于一部商业片来说，票房就是成功的代名词。所以不管陈凯歌多么酸溜溜地说“我从来不看这类小成本的片子”，不管小资阶层的影评人对草根大众的品味怎样不屑，《疯狂的石头》都值得认真对待。
这也是一部充斥暴力犯罪的电影，一部各色人等尽显英雄草莽唯独警察很无能的电影，一部让人看到真实生活的困苦也让人对法律和秩序绝望的电影，所以它也是一部值得法律人深思的电影。
《石头》票房何以疯狂：DVD元素与草根文化的快节奏融合
说老实话，我不太喜欢情节性太强的电影，中间少看几分钟，可能就遗漏了故事的重要环节，再频频使用倒叙、插叙和蒙太奇，看的时候就更是不能走神了。《疯狂的石头》恰恰就是一部这样的电影，用北京人的话讲，这是一部处处抖包袱、用尽了心思的电影，情节之间有很多细密的前后关照。看第一遍的时候我有点漫不经心，到第二遍我才看明白，一开始的剧情就是精心安排的：那个从天而降给包世杰惹来大祸也解救了被困的盗贼更救了警察一命的可乐罐，原来就是谢小盟在缆车上被高跟鞋狠狠踩了一脚以后失痛扔出缆车的。看来要很用心地看才能看到它所有的好看之处，这是对编导智慧的应有的尊敬。
和陆川一样，宁浩也是一个熟读DVD的新一代导演。这部片子里能看到太多似曾相识的东西，太多的巧合让人想起《两杆老烟枪》，倒叙式的交待让人想起昆汀塔伦蒂诺，几路人马算计同一个目标让人想起《十二罗汉》，肮脏不堪的马桶让人想起《猜火车》，突然变焦的镜头让人想起《寻枪》。靠DVD滋养的新生代导演不仅是精通 DVD元素的熟练读者，他们也很少对学院派的迷信而更多对主流的调侃，因为DVD在中国本来就是一种属于草根的文化。这部片子要比《一个馒头引发的血案》更喜欢恶搞，从《碟中谍》到千手观音，从好莱坞到央视春晚，都没能逃脱放肆的调笑。一位朋友告诉我说，谢小盟在前半段的造型完全是模仿日本影圣黑泽明，我想起了N年前看过的黑泽明照片，果然没错，不禁也忍不住大笑。
情节太复杂的电影当时是好看好笑的，看完笑完就够了，这就是导演所要的效果。至多它还能像《无极》那样留下一两句 “你剥夺了我做一个好人的权利”这样的经典台词，渗入到人们日常的语言，直到下一部流行电影的台词来取代它。我相信“你剥夺了我做一个好人的权利”很快就要被“别摸我”、“与爹地斗其乐无穷”、“你这纯属道德问题”完全取代了，谁知道下一批流行语会是什么呢？看完过不几天，翡翠真真假假换了几次的细节，我就已经记不起来多少了，只记得最后戴在女朋友脖子上的那块是真的。太刻意设计的故事，总是难以铭刻在人的记忆。我甚至感到很荒诞，觉得黑皮说的话真有道理。就那么一间门都关不上的破庙，就那么一群临时召集赶鸭子上架的保安，里边还有一个想到梁上吊死过人就吓得要出去的四眼，就那么一些东拼西凑根本不够专业水准的安全设备，就那么一个连枪都没有、窝囊得要命、闪光灯晃一下眼睛就被人掉了包的保卫科长，犯得着这么兴师动众吗，拿锤子一砸抢了就跑不就完了吗？夜行衣、望远镜、红外线、钢丝吊索，用得着这么复杂吗？这片子里的香港大盗似乎是成心编出来寒碜老外的，道哥带的一伙小贼更像是看多了黑帮片和漫画走火入魔照着教材新练手艺的。好看归好看，但却多少显得有些故弄玄虚，只是为了好看而好看。不过也许我所感到的这种荒诞，恰恰是编导所要言传的效果。
然而它终归是好看的，不仅仅因为精心编织的恶搞式幽默、暴笑的台词和快节奏，还因为对底层中国人生活的真实记录。包世杰的女朋友把大巴车一天运营收到的所有零钱哗哗倒了出来，告诉他“卡里也只有两千多了”，这是一个从天飞降的可乐的代价，而这个落魄的警校毕业生，已经被工厂拖欠了整整八个月的工资四千八百元，折合每月六百元。三宝是保卫科长忠诚的兄弟，他估计每个月还拿不到六百元，他的家在破败的小巷里，妻子卧病在床很久了，年迈的外婆在家里照料孙媳，念叨着两个月的医药费五百多元厂里什么时候能给报。山城的棒棒军是最艰苦的体力劳动者，他们看着保卫科长送来的满盆烟酒，每人伸手拿走自己的一份，还发出由衷的赞美“这是文明执法”。廉价的小旅馆，态度恶劣的女服务员，污浊不堪的公共厕所，穷街陋巷摇摇欲坠的工人棚户，还有每天必买期待奇迹出现的福利彩票。另一侧是拔地而起的摩天大厦，衣履光鲜的暴发户和他们的香车美女，纸醉金迷的会所和毫无良心的拆迁。这是几乎每一座中国城市都有的众生相，这是真实的中国的当下，没有雾气遮盖，就在明媚的阳光里。每一年我们走过很多城市，它们几乎都那样没有个性，同样的建筑，同样的衣衫，同样的户外活动，同样的平常人的面孔，同样的不容易的生活。如果它们还有个性，那就是各地不一样的方言口音。重庆是一座还算有个性的城市，因为这里有山有雾有江有缆车，但是《疯狂的石头》里你能听到来自中国各地的方言，重庆话、青岛话、北京话、唐山话和广州话。这不仅是一部还算成功的娱乐片，也是一部当代中国的真实社会记录，不仅仅属于重庆。
众人皆狂警察不狂：“疯狂”与法律无关？
但这是一部与法律有关的电影吗？乍看上去，没人能否认它与法律有关。盗贼乔装搬家公司光天化日之下把一个家庭洗劫一空，诈骗犯用伪造的可乐罐在公共汽车上演戏行骗，初到城市的外地人稀里糊涂就被人偷走了行李，绑架犯给亲人打来电话要挟钱财。这是每一座城市里都司空见惯的罪恶，甚至我们自己都曾有亲身经历。然而法律不仅仅只应该在交通肇事和刑事犯罪的时候在场。有几群人在为一块成色很高的翡翠而疯狂，曙光玉器厂的保卫科长和他带领的保安们，道哥和他带领的兄弟们，大发集团冯董事长和他的喽罗以及他们从香港请来的国际大盗。他们的疯狂数度交锋，遭遇战都打得很热闹，但是他们的疯狂最后都落了空，在他们的疯狂缭乱前行的时候，法律似乎一直都不在场。
在片尾的收场，玉器厂被晚节不保的厂长谢千里卖给了大发集团，包世杰苦苦履行的责任落空了。道哥没有拿到真翡翠，仓皇地撞死在了车轮上。冯董用百步穿杨的弩射死了秦丰收，被恶搞了一整场戏的国际大盗麦克窝火已极，终于要显出专业化的本色，用飞刀干净利落地杀死了冯董。一个二百人的厂子就这样说卖就卖了，片尾冯董宣布这个消息的时候，工人们就坐在台下，他们不知道谢千里为此换来了几层楼所有权的横财，他们脸上还带着期待的表情，以为那座将来盖起的酒店式公寓会和他们有什么关系。那个操着大刀动不动就对儿子大打出手的老厂长，他也许是一个一生奉公守法的老实人，也有老实人的良心和责任感，但也许这个小厂的破产是因为他的无能，也许儿子荒唐无行是因为长期遭受他的家庭暴力也缺少管教，然而他却掌控着二百多人的命运，也继续用暴力放纵自己的儿子。一直到这个疯狂的结局，我都没有看到法律的在场，职工代表大会、造成资不抵债的责任、兼并的法律程序，所有这些我都没有看到。
这部电影里你几乎看不到人们对法律的信任。包世杰在警校学的是刑侦，他在用他有限的刑侦知识履行看护翡翠的职责，他是一个正直的人，他相信完成了这个任务翡翠卖个好价钱工厂就可以开工，自己也可以拿到拖欠八个月的四千八百元工资。然而他只是正直而已，他的正直就像很多朴实的底层人一样，源于天然的道德情感和对生活的直观体认。他相信他学到的刑侦知识，尽管在看护过程中翡翠已经被轻易掉了包。但他似乎并不相信法律，撞车的时候他直截了当地告诉交警要私了，厂子最后被卖了，他也只是搅局闹闹而已。他擒住了国际大盗麦克拿到了嘉奖，前列腺炎不治而愈，他作为男人的信心恢复了，对他来说这要比法律更为重要。
警察似乎只在开头和结尾出现过，但他们也都不相信法律。电影开头部分，道哥和黑皮、小军搬家行窃刚刚出了单元门洞，就遇见交警在搬家车前执法。黑皮举起了钉锤，就在那一刹那，包世杰的面包车撞上了秦丰收的宝马。警察走开了，运营证还没顾得上看，甚至都没来得及开罚单，搬家公司的车违章停放，远不及宝马的被撞来得更紧急。“是公了还是私了”，这话就像生意人的话一样平淡而直奔主题。当事人选择私了，对警察来说，这也许就意味着少了一桩生意。而与此同时，一伙盗窃犯已经侥幸逍遥法外。结尾部分当冯董被迈克干掉以后，警察神不知鬼不觉地大批出动了，用国际刑警式的先进布防在电梯外守候。一个巨富的被谋杀会很快引起警察的关注，如果谢小盟在皮箱里饿死了，警察什么时候才能发现他的尸体，虽然他们已经知道了他的失踪？法律在警察手里，更像是一桩生意，而生意对没有资本的人总是无情的。
似乎有一个人真的相信法律，那就是盗贼头目道哥，他的情人和谢小盟私通了，他在愤怒之下打电话向律师咨询： “我们是没结婚，可是我们有真感情啊……结了婚都没有人管，还有没有王法？！”这是借盗贼之口说出的反讽，在这部以“疯狂”命名的电影里，法律即便在场也是一个没有情感的机器，而且是一部运作很低效率的机器，警察和律师像做生意一样操纵着它，形形色色的人们像讨价还价一样预测它的笨拙反应，而能够预测它反应的仅限于社会（无论是正式的社会还是隐藏的黑社会）里有身份的人。这部电影里有很多无名的人，就像那些坐在台下的工人，他们甚至不能预测法律机器的反应。在这部看似疯狂其实真实记录社会的电影里，法律是最不疯狂的因素，交通肇事、拆迁、国有企业的出卖、光天化日下的罪行，法律面对他们都很低效率也很冷静。没有人会为它的低效率生气，因为人们早已习惯了，但是盗贼道哥愤怒了，因为这时他不愿意自己杀人，他希望法律为他杀人。这真是一个绝妙的反讽。
疯狂世界的秩序：法律人的信念
看到片尾我想起了一段往事。重庆是中国著名的“雾都”，一位朋友说过他去雾都的观感，清晨起来，沿着城市的山路散步，越走雾越大，慢慢什么都看不清了，就不敢走了，怕不熟悉路失了脚。待在一个地方百无聊赖地等雾散，也不敢乱动。后来雾渐渐散了，慢慢能看清了。他惊奇地发现，自己身处一片江边的平地，很多人在这里作早锻炼，有一位老先生就在他面前打太极拳，看来已经打了许久了，这老先生就在紧挨他的地方伸胳膊动腿老半天，愣是没有一下太极拳打到他。《疯狂的石头》里有太多活生生的人在做和法律有关的事，然而法律对他们的命运都漠不关心，他们和法律近在咫尺，却没有和法律真正地相遇，就像我的朋友和重庆雾中的太极拳。
《疯狂的石头》不是一部要讲大道理的电影，如果要去发掘其中的微言大义，可能就成了对这部以恶搞见长的电影的恶搞。但你能在其中读到朴素的道理，对秩序的期待是朴素的情感，对朋友和组织的忠诚是朴素的情感，善恶报应也是朴素的情感。片中有一段细节，电视播报新闻，又有一个警察因公殉职了。这不是一部谴责警察的电影，它无意谴责任何一个真实的人，它只是不经意地记录了当下社会的无秩序。
疯狂与法律是无关的，生活中更少有这样巧合频出的疯狂。但真实的人是要与法律有关的，这个世界上有太多的抢劫、行窃、诈骗、绑架、违约和企业兼并，这些似乎都是和法律有关的，然而一部低效率运转的法律机器，永远都和真实的人没有关系。当秩序被破坏时，法律不是一部万能的机器，法律所能做的只是万不得已的救济。如果你签了一个合同，你当然希望对方如约履行，如果要等到对方违约再起诉要求赔偿，很多时候这都是一个糟糕的结果。法理学家卢埃林把这个结果说得再清楚不过了，因为对方违约而获得损害赔偿的权利“可以更准确地描述为：如果对方没有履行承诺，你可以起诉，如果你请了一个不错的律师，你的证人或陪审团也没出什么问题，而且你放弃了四五天的时间和10%或30%的收入，等上两到二十个月，你可能会等到一个判决，赔偿数目远远低于履行合同所能带来的价值——而这个数目，如果对方有偿付能力并且没有隐匿财产，你可以通过进一步的正当程序得到，还因为延迟贬值了6%”。
没人认为法律是万能的的，人们可以不指望法律的万能，但人们应该可以指望法律正常的反应，无论自己贫富贤愚，也无论自己哪一种身份地位。一个有人情味的警察、律师或者法官，虽然他们不能满足当事人的最大预期，但却可以在无形中重建一个人对生活的信心，也加速人们重建对这个世界的信心。多一点对人的疾苦的温情，多一点对职业的敬畏，多一点一视同仁的耐心，即便法律在这个世界里能做的事有限，这也仍是法律人应有的信念，它应当永远守护在法律的城邦里。
电影的结尾温馨感人，包世杰和女朋友坐在江边，他们的表情和身上的衣服一样朴实，他把翡翠挂在了她脖子上，告诉她这是假的，女朋友笑得很开心，因为她并不介意石头的真假，她只介意心上人爱心的真假。看到这一幕我也笑了，无论法律是否处处在场，无论人们是否相信法律，世界自有自己的秩序。所以我这个法律人观众并没有失望。
上传时间： 2006/9/16 文章来源：《法制早报》 本文由法律思想网整理。转载请注明出处。
9/21/2006
理智与情感：从《纽伦堡审判》到《东京审判》(zz)
作者: passionfly@yjrg
2006年的9月，注定是纪念和追忆的时节，“9.11”事件五周年，“9.18”事变七十五周年，美国国耻日接踵而来的是中国国耻日，上苍似乎在冥冥之中暗示人们，对于战争的反思与感慨，纵亘历史，横越国界。
电影《东京审判》的上映，无疑给这样的时节更增添了浓浓的秋意。《东京审判》，一部以法律为主题、再现历史、弘扬爱国的主流电影，却得不到公共财政名正言顺的支持，流落到民间以市场化运作，却又险些在法治缺失的电影产业中因资金筹措不慎而翻船；《东京审判》，一部投资巨大、明星云集的大片，几经周折终于摄制完成，却因牵涉国际时局和政治稳定，涉嫌煽动民族仇恨，而迟迟未得审批公映，直到一年后四小时的样片被删减成一小时才终获上映，而在票房成绩斐然并受到观众肯定之际，许多院线却仍在犹豫和观望。这样一部电影的传奇式经历本身就是一个耐人寻味的话题。中国电影人在权力与市场的夹缝中求生存，如履薄冰、如走钢丝；融资时如孙儿，受审时如媳妇；唯求剧本能得保全、影像能见天日；其艺术之多艰，其世态之炎凉，此案可见一斑。
话说回来，同情归同情，虽然资金困难又被删减，但对电影的本身的评价及其内容主题的思考却容不得降低标准和感情用事。要评价《东京审判》这部电影可以有各种参照，比如和时下国内外的商业电影比，和国内的“主旋律”电影比，和类似题材的文艺片及艺术电影比等等。
首先与商业片比，总的说来，《东京审判》在制作的观赏性和商业运作的层面，是在努力追赶国外的商业大片。比如历史和法律题材选择的看点、国际化演员班底和明星阵容、悬念和节奏的把握、摄影和视频剪辑的效果以及背景音效和音乐等，无疑这些与国内传统的“主旋律”电影相比，观赏性明显加强了。但是如果真跟国外顶尖的商业大片比，该片又明显有失分量不足，用导演高群书自己的话来说就是“炒白菜”。比如支线的故事性很差，几乎是象征性的情节和场面，叙事不够流畅和集中，几个人物的纠葛很零散，过分依赖旁白，而旁白又显得很官腔，比不得摩根;弗里曼在《肖恩克的救赎》和《百万宝贝》里旁白的感觉。支线不仅单薄而且跟主线没有交叉，梅汝璈在支线里只是个看客，这又直接导致主线暴露出重复和枯燥的弊病，前伏笔后照应的悬念和豁然开朗的效果也就不明显（比如“保密”宣誓与片尾的投票、向哲浚的“秘密武器”、大川周明的疯癫也没有下文而转成了不远不近的旁白解释等），举证和反诘本适宜在支线中先予设计，然后在庭审中再现照应，结果片中却成了间隔着新闻短片和旁白解释的一次次开庭，几乎沦落为带音效和镜头跳跃的纪录片。商业法律片的灵魂就是“悬念”和“节奏转换”，悬念没做好就是致命的缺陷。再比如跟外国商业大片比，该片几乎没有外景，这不能不说是巨大的遗憾，历史商业片的灵魂就是“猎奇”和“时空感”，全篇自始至终没有当时中国和日本老百姓的群众场面，也没有今天两国年轻人和老人间交互的反应，这就大大降低了观赏性，远比不上《一盘没有下完的棋》和《拯救大兵瑞恩》的时空感。
导演高群书自称《东京审判》中是牺牲电影而保全历史，也就是说该片很多地方失却观赏性是为了再现历史原貌，而不作艺术性的夸张和情节增删。那么，我们就不能单从商业片角度指摘其不够好看，而还要从历史剧、文艺片的角度审视其得失。然而，总的说来片中明显体现出了导演国籍的主观倾向，而且抒情的成分多于思考。这便违背了历史片的中立和真实原则，也大大降低了其思想高度和历史内涵。比如从法律的角度而言，法官和检察官在审判期间是不得单方面接触的，而片中多次展现中国法官梅汝璈和中国检察官向哲浚私下饮酒、聊天，甚至法官直接责怪检察官起诉和举证不力，这都有损中国法官的形象和尊严。再比如，刑事诉讼被告人有最后陈述的权利，而导演却把约瑟夫;季南检察官的慷慨陈词放到了最后，以此作为影片的高潮，感染大家反对战争和不人道，殊不知这样做反而大大降低了英美法审判程序的正义感和公信力。值得庆幸的是，我们并没有看到如同真正中国“主旋律”影片中的一边倒“镇压反革命”式的庭审，高群书至少在《东京审判》中给了日方辩护人广濑一郎少许的辩护时间，也给了松井石根、板垣征四郎和东条英机自我辩护的台词，总算是给“阶级敌人”留了一口气，好让导演继续有靶子来鞣、让观众继续来泄愤。也许有些愤青看到这里会指责笔者是不是“胳膊肘往外拐”、“替日本鬼子说话”。可是请你们想一想，片中出庭指证日方的日军军官证人田中隆吉，不是也被日方辩护人斥责为“胳膊肘往外拐”、“你是不是日本人”吗？在被民族情感冲昏头脑的时候，我们尤其需要用理智来反思自己，是否会犯日本人犯过的同样错误？
其实，稍微冷静一下我们不难发现，作为战争受害者的中国人自己，我们的哀怨和愤怒已然不绝于耳，倒是更想听一听日方的辩护词。就好像自己被人打了，就特别想问个所以然，而不能不明不白的就把对方干掉，仅仅报仇了事；而是特别想让他自己来评评这理：到底是为什么？怎么能这么不讲理！你的理论是什么？只有问明白了这个，知道了根源，才知道如何根除，如何防患于未燃；也就知道了如何防止我们自己也犯同样的错误，这样我们才能真正安心。显然，不管三七二十一，仅仅把日本人干掉，是不能达到上述效果的；因为，林子大了什么鸟都有，没准哪天纳粹的思想会从我们自己的脑子里滋长出来，然后杀掉了我们自己。从这个意义上来说，拍二战战犯的庭审片，艺术家和史学家们应该超越同盟国的感情、立场和成见，而更多地使用法学家和哲学家的思维，去寻求战争、屠杀、灭绝人道背后的道德准则和正义价值。从这个意义上来说，同是二战战犯庭审片的《纽伦堡审判》与《东京审判》相比，则高下立现。
“纽伦堡审判”（1945.8-1949）是二战结束后依据苏、英、法、美签订的《关于控告及惩处欧洲轴心国家首要战犯协定》（伦敦宪章），在德国纽伦堡成立的由4国法官组成的欧洲国际军事法庭对德国首要战犯进行的审判，此后由美国国内文职法官对不同级别的德国战犯相继进行了多达十二轮、历时三年的审判。“东京审判”（1946.4-1948.11）则是由11国法官组成的东京远东国际军事法庭对日本战犯进行的审判。这两次审判确定了国际战争法上战争犯罪的内涵，并且确立了追究战争犯罪个人刑事责任的新原则。1946年至1950年，经过联合国大会确认，联合国国际法委员会将这些原则编纂为“纽伦堡原则”。电影《纽伦堡审判》就是根据历史中的纽伦堡第三轮审判（对德国法官和司法官员的审判）改编而成，该案的真实法官是美国俄勒冈州最高法院法官詹姆斯;布兰德，影片中为著名演员斯宾塞;屈塞（Spencer Tracy）饰演的海伍德主审法官（Dan Haywood），他以此片获得了奥斯卡最佳男主角奖。另外，该片还成功塑造了首席检察官泰德;劳森上校（Tad Lawson），首席辩护律师汉斯;鲁尔夫律师（Hans Rolfe），主要被告德国法学家恩斯特;詹宁法官（Ernst Janning），以及支线中出现的德国高级将领遗孀玛莲;德烈奇（Marlene Dietrich）饰演的伯霍特夫人（Madame Bertholt）。该片摄于1961年，片长三个多小时，编剧阿比;曼（Abby Mann）以此片获得奥斯卡最佳编剧奖，使该片成为法律电影中的经典作品。该片与《东京审判》最大的区别在于，首席检察官泰德;劳森和首席辩护律师汉斯;鲁尔夫之间的实力和笔墨是相当的，甚至辩护人最后成为了主角，他的演说口才和辩护魅力几乎征服了整个法庭。而主审法官海伍德则是一个中立的旁观者，直到判决时刻他的审判魅力才爆发出来，他在更高的层次上和被告德国法学家詹宁较量着法官的公正性，而这才符合法律庭审的公平和角色定位。
《纽伦堡审判》在剧情中选取了一个绯闻死刑案、一个智障绝育案，两案都是纳粹德国《种族净化法》实施的结果，当年的主审法官是否对其审判负有个人责任呢？辩护律师提出了以下主要辩护意见：（1）当年的案件判决公正，法官有理由认定被告确有不正当性行为和智障；（2）对智障者施行绝育手术在美国亦有先例（赫尔姆斯法官于巴克诉贝尔案1927）；（3）主控检察官在法庭播放集中营残酷屠杀录像与本案无关，而且有碍公正判决应当不予采用；（4）德国法官对大屠杀没有知悉和过错，不应由个人承担国家责任（5）在被告詹宁出于良心和自责当庭认罪并忏悔之后，辩护律师居然不仅没有缴械投降，反而奇迹般的反客为主，指责美国军火商、签订《苏德友好条约》并参与瓜分波兰的苏联、与希特勒签订宗教协定的罗马教廷、曾在绥靖演讲中称道希特勒的丘吉尔首相等都应当承担战争责任……这最后的反诘彻底击溃了主控检察官，让观众出乎意料地情绪大转折，实属全片高潮。影片的结尾，是海伍德法官惊人的公正定力赢回了法庭判决，此时正值苏联兵临柏林，美国军方对海伍德法官施加了政治压力——要求对德国官员从轻发落以争取德国民众的支持一致反共。而海伍德法官顶住了政治压力，坚决地依据案件本身案情，判决詹宁等人全部有罪入狱。而被告詹宁当年正是因为顶不住希特勒的政治压力而做出了轻率的判决，海伍德法官公正的司法判决赢得了被告詹宁的尊敬。影片最后海伍德法官坚定的背影盖过了辩护人掀起的高潮而再次将剧情推向了顶峰。
《纽伦堡审判》中控辩双方同等水平的公正角力、抗辩式的庭审制造出了巨大的张力，使得案情跌宕起伏，观众的情绪也随着悬念的一再加剧而一步步推向高潮。同时，支线的情节也可圈可点，伯霍特夫人出于维护死去丈夫的荣誉，极力影响海伍德法官对德国人的看法。通过伯霍特夫人我们可以看到战后德国民众的普遍情绪和心理，夜半街头一曲深情的《Lili Marleen》，几乎把每一个观众的心都融化了，可是，却没有动摇海伍德的判决。矛盾的剧情让观众心里五味杂陈，同情与正义感交织，化作了深沉的思考……
思考什么？思考罪恶，我们自己的罪恶，而不是别人的；思考正义，永恒理性的正义，而不随立场和情感变换。这便是《东京审判》所不能企及《纽伦堡审判》的地方。倾听敌人的声音，反思自己的罪恶，坚定公正的判断，以直报怨而非以牙还牙，确是知易行难。每当网络上发起废除死刑的讨论时，那些理性和人道的声音往往被激进和冲动的叫喊淹没；每当讨论起日本人的纪律、团结、勤奋等优秀民族性格时，谈论日本的文学、音乐、电影等优秀文化时，却被很多愤青冠之以日本走狗和汉奸；甚至叫嚣着扫平日本，灭绝日本人，而这与当年希特勒灭绝犹太人，日本人灭绝中国人的理论和情绪又有何分别呢？《东京审判》诚如导演自己所言是一部展现中国人气派的历史片，然而，更多的只是中国人的民族情感，少了中国人的自我批判和反思精神；《纽伦堡审判》超越了一个国家和民族的立场，然而启发的是全人类对自我命运的审视，对道德、理性和正义等价值观的再发现。
我们再以此来反观《东京审判》中日方的辩护，片中主要列举了以下观点：（1）律师提请法庭庭长回避，全部法官资格均受质疑，本案应交由美国联邦最高法院审理；（2）本庭以“胜者为王”的原则审判战败方履行公职的国家公务员，没有合法依据；（3）松井石根的“亚洲大家庭，中日兄弟论”。（4）板垣征四郎的“一贯坚持和平、撤军、停战论”，出兵东北是因为东北混战、民不聊生；（5）东条英机的“生存自卫论”认为，日本政府是按照宪法和法律程序行事，1941年7月26日海外财产被冻结后，日本为了生存只有战斗，因此实属自卫战争；中国政府发动军民抵抗才招致被杀戮，应由中国政府承担责任；而日本以国运相赌、以失败告终，战败责任不关天皇也只应由日内阁及首相承担，但发动自卫战争在道德和法律上均没有错。
我们不妨对其仔细分析，首先“东京审判”的确在法庭的组成上更接近第一轮纽伦堡审判，而不同于后十二轮审判。但如果是国际审判，理应由交战国以外的其它国家法官组成审判庭，战胜国的确应当回避，这样的国际审判才有公正性可言，否则的确有“成王败寇”报复性清算的嫌疑，从这个意义上说第一轮纽伦堡审判和东京审判在程序上都没有做到完全公正。由于得不到公正的国际审判，日方则退而求其次地要求交由美国联邦最高法院审理，即类似后十二轮纽伦堡审判。这样做看似降低日本国格、有损日本主权，其实非常自洽且合理。因为在美国这样的普通法国家，任何审判都将以先例的形式成为美国的国内法，日方的主张其实是要求美国用其国民待遇的公正性来审判自己，所谓“己所不欲，勿施于人”，若美国想趁机报复战争中的敌人，则可能使美国国内的法治秩序毁于一旦，这种代价美国无疑是不会付出的。这就恰如罗尔斯打的比方，“正义”就是让甲来切蛋糕，而再由乙来选哪一块。其次，松井石根和板垣征四郎的理论可以归结为“功利主义政治观”，也就是日本实施对东亚的政治、军事和经济控制，对亚洲有好处——可以结束那里的战乱、解散无能政府、兴建公共设施、改善人民生活、抵抗西方压迫等等，从经济学上分析，高效的政府取代无能的政府的确是一种效率改进。最后，东条英机的“生存自卫论”其实是对控方“人道和平论”最强有力的反诘，因为他与人道主义理论站在了同样的基石上，说白了就是：“我杀人，是因为我被人杀。”也就是说发动战争和抵抗战争的理由其实是一样的——保护人的生命。如果任何国家可以以保卫祖国的旗号杀死入侵者，那么日本就有理由以保卫祖国的旗号杀死企图扼杀他的人，不存在谁比谁更加人道。
凭心而论，面对日方的如此反诘，作为一个理智的人，一个公正而有良知的中国人，我们该如何回答他们呢？我们在把他们送上绞刑架的时候，如何能让他们心悦诚服呢？东京审判的11位法官在誓词中说：“我们将没有畏惧、倾向和偏私，只凭自己的良知和最大理性的判断。”他们做到了吗？我们又做到了吗？我们总纳闷日本人为什么不忏悔自己滔天的战争罪过；却从来没问一问自己，他们为什么至今还要去参拜靖国神社呢？我们总纳闷日本百姓是不是因为新闻管制而对历史愚昧无知；却没有问一问自己，我们今天的电影为什么还要受到审查？为什么一个《东京审判》的上映却如此艰难？我们总说美国在911之后还冥顽不灵，不懂得反思自己反而还加大打击别人；可我们在918之后反思过自己吗？为什么同被西方列强殖民的中日，同是二战废墟的中日，他们每次都崛起，我们却是无尽的内战、腐朽和落后呢？我们总是在用马列主义对人而用自由主义对己，在双重标准中自得而不自知；我们总是在愤怒的风暴中不经意地掠过了地震的根源，把责任推卸给外界而不拷问自己的内心。
二战以后，世界法学界新自然法学重获生机，实用主义和功利主义的政治观念再一次受到世界舆论的唾弃，简单切除式的社会治理方法再一次被反思。在《东京审判》的最后，梅汝璈法官说：“不用死刑我们如何才能保证挑起战争的人不会死灰复燃？判决是为了让死去的人能得以瞑目和安息”，这只是狭隘的人性和朴素的情感；在《纽伦堡审判》的最后，海伍德法官绝然相反地说：“依据政治信仰而杀死孩子，似乎是那么的理所当然！我们的国家至今还在叫嚣着为了保卫祖国、为了生存！在生死攸关的时候，恰恰能体现出这个国家代表的根本价值——为了苟活而不择手段！请问，活着到底是为了什么？今天，让世界注视这里吧：正义、真理和每个人的价值！这才是我们代表的价值！”我想，唯有如此高屋建瓴的声音才是真正振聋发聩的，也唯有如此深刻的自我反思才能让刑柱上的罪人真心悔过，这才是人类超越情感的理性的光辉。
2006年9月18日于北京
2006年的9月，注定是纪念和追忆的时节，“9.11”事件五周年，“9.18”事变七十五周年，美国国耻日接踵而来的是中国国耻日，上苍似乎在冥冥之中暗示人们，对于战争的反思与感慨，纵亘历史，横越国界。
电影《东京审判》的上映，无疑给这样的时节更增添了浓浓的秋意。《东京审判》，一部以法律为主题、再现历史、弘扬爱国的主流电影，却得不到公共财政名正言顺的支持，流落到民间以市场化运作，却又险些在法治缺失的电影产业中因资金筹措不慎而翻船；《东京审判》，一部投资巨大、明星云集的大片，几经周折终于摄制完成，却因牵涉国际时局和政治稳定，涉嫌煽动民族仇恨，而迟迟未得审批公映，直到一年后四小时的样片被删减成一小时才终获上映，而在票房成绩斐然并受到观众肯定之际，许多院线却仍在犹豫和观望。这样一部电影的传奇式经历本身就是一个耐人寻味的话题。中国电影人在权力与市场的夹缝中求生存，如履薄冰、如走钢丝；融资时如孙儿，受审时如媳妇；唯求剧本能得保全、影像能见天日；其艺术之多艰，其世态之炎凉，此案可见一斑。
话说回来，同情归同情，虽然资金困难又被删减，但对电影的本身的评价及其内容主题的思考却容不得降低标准和感情用事。要评价《东京审判》这部电影可以有各种参照，比如和时下国内外的商业电影比，和国内的“主旋律”电影比，和类似题材的文艺片及艺术电影比等等。
首先与商业片比，总的说来，《东京审判》在制作的观赏性和商业运作的层面，是在努力追赶国外的商业大片。比如历史和法律题材选择的看点、国际化演员班底和明星阵容、悬念和节奏的把握、摄影和视频剪辑的效果以及背景音效和音乐等，无疑这些与国内传统的“主旋律”电影相比，观赏性明显加强了。但是如果真跟国外顶尖的商业大片比，该片又明显有失分量不足，用导演高群书自己的话来说就是“炒白菜”。比如支线的故事性很差，几乎是象征性的情节和场面，叙事不够流畅和集中，几个人物的纠葛很零散，过分依赖旁白，而旁白又显得很官腔，比不得摩根;弗里曼在《肖恩克的救赎》和《百万宝贝》里旁白的感觉。支线不仅单薄而且跟主线没有交叉，梅汝璈在支线里只是个看客，这又直接导致主线暴露出重复和枯燥的弊病，前伏笔后照应的悬念和豁然开朗的效果也就不明显（比如“保密”宣誓与片尾的投票、向哲浚的“秘密武器”、大川周明的疯癫也没有下文而转成了不远不近的旁白解释等），举证和反诘本适宜在支线中先予设计，然后在庭审中再现照应，结果片中却成了间隔着新闻短片和旁白解释的一次次开庭，几乎沦落为带音效和镜头跳跃的纪录片。商业法律片的灵魂就是“悬念”和“节奏转换”，悬念没做好就是致命的缺陷。再比如跟外国商业大片比，该片几乎没有外景，这不能不说是巨大的遗憾，历史商业片的灵魂就是“猎奇”和“时空感”，全篇自始至终没有当时中国和日本老百姓的群众场面，也没有今天两国年轻人和老人间交互的反应，这就大大降低了观赏性，远比不上《一盘没有下完的棋》和《拯救大兵瑞恩》的时空感。
导演高群书自称《东京审判》中是牺牲电影而保全历史，也就是说该片很多地方失却观赏性是为了再现历史原貌，而不作艺术性的夸张和情节增删。那么，我们就不能单从商业片角度指摘其不够好看，而还要从历史剧、文艺片的角度审视其得失。然而，总的说来片中明显体现出了导演国籍的主观倾向，而且抒情的成分多于思考。这便违背了历史片的中立和真实原则，也大大降低了其思想高度和历史内涵。比如从法律的角度而言，法官和检察官在审判期间是不得单方面接触的，而片中多次展现中国法官梅汝璈和中国检察官向哲浚私下饮酒、聊天，甚至法官直接责怪检察官起诉和举证不力，这都有损中国法官的形象和尊严。再比如，刑事诉讼被告人有最后陈述的权利，而导演却把约瑟夫;季南检察官的慷慨陈词放到了最后，以此作为影片的高潮，感染大家反对战争和不人道，殊不知这样做反而大大降低了英美法审判程序的正义感和公信力。值得庆幸的是，我们并没有看到如同真正中国“主旋律”影片中的一边倒“镇压反革命”式的庭审，高群书至少在《东京审判》中给了日方辩护人广濑一郎少许的辩护时间，也给了松井石根、板垣征四郎和东条英机自我辩护的台词，总算是给“阶级敌人”留了一口气，好让导演继续有靶子来鞣、让观众继续来泄愤。也许有些愤青看到这里会指责笔者是不是“胳膊肘往外拐”、“替日本鬼子说话”。可是请你们想一想，片中出庭指证日方的日军军官证人田中隆吉，不是也被日方辩护人斥责为“胳膊肘往外拐”、“你是不是日本人”吗？在被民族情感冲昏头脑的时候，我们尤其需要用理智来反思自己，是否会犯日本人犯过的同样错误？
其实，稍微冷静一下我们不难发现，作为战争受害者的中国人自己，我们的哀怨和愤怒已然不绝于耳，倒是更想听一听日方的辩护词。就好像自己被人打了，就特别想问个所以然，而不能不明不白的就把对方干掉，仅仅报仇了事；而是特别想让他自己来评评这理：到底是为什么？怎么能这么不讲理！你的理论是什么？只有问明白了这个，知道了根源，才知道如何根除，如何防患于未燃；也就知道了如何防止我们自己也犯同样的错误，这样我们才能真正安心。显然，不管三七二十一，仅仅把日本人干掉，是不能达到上述效果的；因为，林子大了什么鸟都有，没准哪天纳粹的思想会从我们自己的脑子里滋长出来，然后杀掉了我们自己。从这个意义上来说，拍二战战犯的庭审片，艺术家和史学家们应该超越同盟国的感情、立场和成见，而更多地使用法学家和哲学家的思维，去寻求战争、屠杀、灭绝人道背后的道德准则和正义价值。从这个意义上来说，同是二战战犯庭审片的《纽伦堡审判》与《东京审判》相比，则高下立现。
“纽伦堡审判”（1945.8-1949）是二战结束后依据苏、英、法、美签订的《关于控告及惩处欧洲轴心国家首要战犯协定》（伦敦宪章），在德国纽伦堡成立的由4国法官组成的欧洲国际军事法庭对德国首要战犯进行的审判，此后由美国国内文职法官对不同级别的德国战犯相继进行了多达十二轮、历时三年的审判。“东京审判”（1946.4-1948.11）则是由11国法官组成的东京远东国际军事法庭对日本战犯进行的审判。这两次审判确定了国际战争法上战争犯罪的内涵，并且确立了追究战争犯罪个人刑事责任的新原则。1946年至1950年，经过联合国大会确认，联合国国际法委员会将这些原则编纂为“纽伦堡原则”。电影《纽伦堡审判》就是根据历史中的纽伦堡第三轮审判（对德国法官和司法官员的审判）改编而成，该案的真实法官是美国俄勒冈州最高法院法官詹姆斯;布兰德，影片中为著名演员斯宾塞;屈塞（Spencer Tracy）饰演的海伍德主审法官（Dan Haywood），他以此片获得了奥斯卡最佳男主角奖。另外，该片还成功塑造了首席检察官泰德;劳森上校（Tad Lawson），首席辩护律师汉斯;鲁尔夫律师（Hans Rolfe），主要被告德国法学家恩斯特;詹宁法官（Ernst Janning），以及支线中出现的德国高级将领遗孀玛莲;德烈奇（Marlene Dietrich）饰演的伯霍特夫人（Madame Bertholt）。该片摄于1961年，片长三个多小时，编剧阿比;曼（Abby Mann）以此片获得奥斯卡最佳编剧奖，使该片成为法律电影中的经典作品。该片与《东京审判》最大的区别在于，首席检察官泰德;劳森和首席辩护律师汉斯;鲁尔夫之间的实力和笔墨是相当的，甚至辩护人最后成为了主角，他的演说口才和辩护魅力几乎征服了整个法庭。而主审法官海伍德则是一个中立的旁观者，直到判决时刻他的审判魅力才爆发出来，他在更高的层次上和被告德国法学家詹宁较量着法官的公正性，而这才符合法律庭审的公平和角色定位。
《纽伦堡审判》在剧情中选取了一个绯闻死刑案、一个智障绝育案，两案都是纳粹德国《种族净化法》实施的结果，当年的主审法官是否对其审判负有个人责任呢？辩护律师提出了以下主要辩护意见：（1）当年的案件判决公正，法官有理由认定被告确有不正当性行为和智障；（2）对智障者施行绝育手术在美国亦有先例（赫尔姆斯法官于巴克诉贝尔案1927）；（3）主控检察官在法庭播放集中营残酷屠杀录像与本案无关，而且有碍公正判决应当不予采用；（4）德国法官对大屠杀没有知悉和过错，不应由个人承担国家责任（5）在被告詹宁出于良心和自责当庭认罪并忏悔之后，辩护律师居然不仅没有缴械投降，反而奇迹般的反客为主，指责美国军火商、签订《苏德友好条约》并参与瓜分波兰的苏联、与希特勒签订宗教协定的罗马教廷、曾在绥靖演讲中称道希特勒的丘吉尔首相等都应当承担战争责任……这最后的反诘彻底击溃了主控检察官，让观众出乎意料地情绪大转折，实属全片高潮。影片的结尾，是海伍德法官惊人的公正定力赢回了法庭判决，此时正值苏联兵临柏林，美国军方对海伍德法官施加了政治压力——要求对德国官员从轻发落以争取德国民众的支持一致反共。而海伍德法官顶住了政治压力，坚决地依据案件本身案情，判决詹宁等人全部有罪入狱。而被告詹宁当年正是因为顶不住希特勒的政治压力而做出了轻率的判决，海伍德法官公正的司法判决赢得了被告詹宁的尊敬。影片最后海伍德法官坚定的背影盖过了辩护人掀起的高潮而再次将剧情推向了顶峰。
《纽伦堡审判》中控辩双方同等水平的公正角力、抗辩式的庭审制造出了巨大的张力，使得案情跌宕起伏，观众的情绪也随着悬念的一再加剧而一步步推向高潮。同时，支线的情节也可圈可点，伯霍特夫人出于维护死去丈夫的荣誉，极力影响海伍德法官对德国人的看法。通过伯霍特夫人我们可以看到战后德国民众的普遍情绪和心理，夜半街头一曲深情的《Lili Marleen》，几乎把每一个观众的心都融化了，可是，却没有动摇海伍德的判决。矛盾的剧情让观众心里五味杂陈，同情与正义感交织，化作了深沉的思考……
思考什么？思考罪恶，我们自己的罪恶，而不是别人的；思考正义，永恒理性的正义，而不随立场和情感变换。这便是《东京审判》所不能企及《纽伦堡审判》的地方。倾听敌人的声音，反思自己的罪恶，坚定公正的判断，以直报怨而非以牙还牙，确是知易行难。每当网络上发起废除死刑的讨论时，那些理性和人道的声音往往被激进和冲动的叫喊淹没；每当讨论起日本人的纪律、团结、勤奋等优秀民族性格时，谈论日本的文学、音乐、电影等优秀文化时，却被很多愤青冠之以日本走狗和汉奸；甚至叫嚣着扫平日本，灭绝日本人，而这与当年希特勒灭绝犹太人，日本人灭绝中国人的理论和情绪又有何分别呢？《东京审判》诚如导演自己所言是一部展现中国人气派的历史片，然而，更多的只是中国人的民族情感，少了中国人的自我批判和反思精神；《纽伦堡审判》超越了一个国家和民族的立场，然而启发的是全人类对自我命运的审视，对道德、理性和正义等价值观的再发现。
我们再以此来反观《东京审判》中日方的辩护，片中主要列举了以下观点：（1）律师提请法庭庭长回避，全部法官资格均受质疑，本案应交由美国联邦最高法院审理；（2）本庭以“胜者为王”的原则审判战败方履行公职的国家公务员，没有合法依据；（3）松井石根的“亚洲大家庭，中日兄弟论”。（4）板垣征四郎的“一贯坚持和平、撤军、停战论”，出兵东北是因为东北混战、民不聊生；（5）东条英机的“生存自卫论”认为，日本政府是按照宪法和法律程序行事，1941年7月26日海外财产被冻结后，日本为了生存只有战斗，因此实属自卫战争；中国政府发动军民抵抗才招致被杀戮，应由中国政府承担责任；而日本以国运相赌、以失败告终，战败责任不关天皇也只应由日内阁及首相承担，但发动自卫战争在道德和法律上均没有错。
我们不妨对其仔细分析，首先“东京审判”的确在法庭的组成上更接近第一轮纽伦堡审判，而不同于后十二轮审判。但如果是国际审判，理应由交战国以外的其它国家法官组成审判庭，战胜国的确应当回避，这样的国际审判才有公正性可言，否则的确有“成王败寇”报复性清算的嫌疑，从这个意义上说第一轮纽伦堡审判和东京审判在程序上都没有做到完全公正。由于得不到公正的国际审判，日方则退而求其次地要求交由美国联邦最高法院审理，即类似后十二轮纽伦堡审判。这样做看似降低日本国格、有损日本主权，其实非常自洽且合理。因为在美国这样的普通法国家，任何审判都将以先例的形式成为美国的国内法，日方的主张其实是要求美国用其国民待遇的公正性来审判自己，所谓“己所不欲，勿施于人”，若美国想趁机报复战争中的敌人，则可能使美国国内的法治秩序毁于一旦，这种代价美国无疑是不会付出的。这就恰如罗尔斯打的比方，“正义”就是让甲来切蛋糕，而再由乙来选哪一块。其次，松井石根和板垣征四郎的理论可以归结为“功利主义政治观”，也就是日本实施对东亚的政治、军事和经济控制，对亚洲有好处——可以结束那里的战乱、解散无能政府、兴建公共设施、改善人民生活、抵抗西方压迫等等，从经济学上分析，高效的政府取代无能的政府的确是一种效率改进。最后，东条英机的“生存自卫论”其实是对控方“人道和平论”最强有力的反诘，因为他与人道主义理论站在了同样的基石上，说白了就是：“我杀人，是因为我被人杀。”也就是说发动战争和抵抗战争的理由其实是一样的——保护人的生命。如果任何国家可以以保卫祖国的旗号杀死入侵者，那么日本就有理由以保卫祖国的旗号杀死企图扼杀他的人，不存在谁比谁更加人道。
凭心而论，面对日方的如此反诘，作为一个理智的人，一个公正而有良知的中国人，我们该如何回答他们呢？我们在把他们送上绞刑架的时候，如何能让他们心悦诚服呢？东京审判的11位法官在誓词中说：“我们将没有畏惧、倾向和偏私，只凭自己的良知和最大理性的判断。”他们做到了吗？我们又做到了吗？我们总纳闷日本人为什么不忏悔自己滔天的战争罪过；却从来没问一问自己，他们为什么至今还要去参拜靖国神社呢？我们总纳闷日本百姓是不是因为新闻管制而对历史愚昧无知；却没有问一问自己，我们今天的电影为什么还要受到审查？为什么一个《东京审判》的上映却如此艰难？我们总说美国在911之后还冥顽不灵，不懂得反思自己反而还加大打击别人；可我们在918之后反思过自己吗？为什么同被西方列强殖民的中日，同是二战废墟的中日，他们每次都崛起，我们却是无尽的内战、腐朽和落后呢？我们总是在用马列主义对人而用自由主义对己，在双重标准中自得而不自知；我们总是在愤怒的风暴中不经意地掠过了地震的根源，把责任推卸给外界而不拷问自己的内心。
二战以后，世界法学界新自然法学重获生机，实用主义和功利主义的政治观念再一次受到世界舆论的唾弃，简单切除式的社会治理方法再一次被反思。在《东京审判》的最后，梅汝璈法官说：“不用死刑我们如何才能保证挑起战争的人不会死灰复燃？判决是为了让死去的人能得以瞑目和安息”，这只是狭隘的人性和朴素的情感；在《纽伦堡审判》的最后，海伍德法官绝然相反地说：“依据政治信仰而杀死孩子，似乎是那么的理所当然！我们的国家至今还在叫嚣着为了保卫祖国、为了生存！在生死攸关的时候，恰恰能体现出这个国家代表的根本价值——为了苟活而不择手段！请问，活着到底是为了什么？今天，让世界注视这里吧：正义、真理和每个人的价值！这才是我们代表的价值！”我想，唯有如此高屋建瓴的声音才是真正振聋发聩的，也唯有如此深刻的自我反思才能让刑柱上的罪人真心悔过，这才是人类超越情感的理性的光辉。
2006年9月18日于北京
《莉莉玛莲》：纳粹德国的四面楚歌(zz)
作者: passionfly@yjrg
《纽伦堡审判》不愧是一部经得起时间考验的电影。德国不愧是哲学和艺术的摇篮，德国人的性情不愧是感性与理性相交融，才会孕育出像巴赫、贝多芬、黑格尔、康德这样伟大的艺术家和思想家。在《纽伦堡审判》里，Marlene Dietrich饰演的伯霍特夫人对海伍德法官说：“我希望你懂德语，德语非常美，非常忧伤，比英语忧伤得多。德国士兵知道自己将失去女友和生命。”然后开始给他翻译《Lili Marleen》的歌词：“灯火燃烧着每一个夜晚，它知道你的脚步和你的去向。它燃烧着每一个夜晚而我却早已被遗忘，如果我受伤，还有谁和你在一起，灯火下与你相依，莉莉玛莲。” （The lantern burns everynight. It knows your steps and the way you walk. It burns everynight but I've been long forgotten. Should harm come to me, who will stand with you, under the lantern with you, Lili Marleen.）
就是这首《Lili Marleen》，成了二战时纳粹德国的四面楚歌。以下是《Lili Marleen》的歌词——
【德语原版】Lili Marleen
-----------------------
Musik: Norbert Schultze，1938 Text: Hans Leip，1915 Sing: Lale Anderson
Vor der Kaserne, vor dem grossen Tor
Stand eine Laterne und steht sie noch davor
So wollen wir uns da wiedersehen. Bei der Laterne wollen wir stehen
Wie einst, Lili Marleen. Wie einst, Lili Marleen
Unsere beiden Schatten sahen wie einer aus
Dass wir so lieb uns hatten, das sah man gleich daraus
Und alle Leute sollen es sehen wenn wir bei der Laterne stehen
Wie einst, Lili Marleen. Wie einst, Lili Marleen
Schon rief der Posten: Sie bliesn Zapfenstreich
Es kann drei Tage kosten! Kamerad, ich komme ja gleich
Da sagten wir Aufwiedersehen. Wie gerne wuerde ich mit dir gehen
Mit dir, Lili Marleen! Mit dir, Lili Marleen!
Deine Schritte kennt sie, deinen schoenen Gang
Alle Abend brennt sie, doch mich vergass sie lang
Und sollte mir ein Leid geschehen? Wer wird bei der Laterne stehen?
Mit dir, Lili Marleen! Mit dir, Lili Marleen!
Aus dem stillen Raume, aus der Erde Grund
Hebt mich wie im Traume, dein verliebter Mund
Wenn sich die spaeten Nebel drehen werde ich bei der Laterne stehen?
Wie einst, Lili Marleen! Wie einst, Lili Marleen!
【英语直译】Lili Marleen
-----------------------
Translated：Frank, 1998
At the barracks compound, By the entry way.
There a lantern I found. And if it stands today.
Then we'll see each other again, Near that old lantern we'll remain.
As once Lili Marleen.
Both our shadows meeting, Melding into one.
Our love was not fleeting, And plain to everyone.
Then all the people shall behold, When we stand by that lantern old.
As once Lili Marleen.
Then the guard to me says:"There's tap call, let's go. This could cost you three days."
"Be there in half a moment." So that was when we said farewell.
Tho' with you I would rather dwell
With you Lili Marleen.
Well she knows your foot steps, Your own determined gait.
Every evening waiting for Me? A memery of late.
Should something ever happen to me, Who will under the lantern be
With you Lili Marleen?
From my quiet existence, And from this earthly pale.
Like a dream you free me, With your lips so hale.
When the night mists swirl and churn, Then to that lantern I'll return.
As once Lili Marleen.
【中文歌词】莉莉玛莲
-----------------------
译作：passionfly, 2006.9
军营大门外路灯伫立
我们来到灯下，相约在一起
我曾说永远会爱着你
不要分离，一如往昔
一起，莉莉玛莲
如昔，莉莉玛莲
我们亲密无间身影相连
我们深情永远，苍天可鉴
路人都凝望，都流连
爱意无限，缠绵不变
永远，莉莉玛莲
不变，莉莉玛莲
号角已吹响我就要归营
一去匆匆数日，此情有时尽
让我再与你片刻停留
抑或带我，随你远走
与你，莉莉玛莲
相随，莉莉玛莲
灯火燃烧着每一个夜晚
照亮你的脚步，指引你去路
我却被遗忘，或受伤
谁来与你，依偎身旁
与你，莉莉玛莲
相伴，莉莉玛莲
尘世的无奈，寂寥的存在
惟有你的亲吻，带我入梦来
当夜雾迷茫，是那灯光
带我回家，到你身旁
回来，莉莉玛莲
从前，莉莉玛莲
【英语歌词】Lili Marleen
-----------------------
lyric：Tommie Connor, 1944 Sing: Marlene Dietrich
Underneath the lantern, By the barrack gate.
Darling I remember, The way you used to wait.
T'was there that you whispered tenderly,
That you loved me, You'd always be.
My Lilli of the Lamplight, My own Lilli Marlene.
Time would come for roll call, Time for us to part.
Darling I'd caress you, And press you to my heart.
And there 'neath that far-off lantern light,
I'd hold you tight, We'd kiss good night.
My Lilli of the Lamplight, My own Lilli Marlene.
Orders came for sailing, Somewhere over there.
All confined to barracks, was more than I could bear.
I knew you were waiting in the street,
I heard your feet, But could not meet.
My Lilly of the Lamplight, my own Lilly Marlene.
Resting in our billets, Just behind the lines.
Even tho' we're parted, Your lips are close to mine.
You wait where that lantern softly gleams,
Your sweet face seems, To haunt my dreams.
My Lilly of the Lamplight, My own Lilly Marlene.
【歌曲背景介绍】《莉莉-玛莲》
这是一首从军队广播中流行起来的反战歌曲，也是世界流行音乐史上的经典。1915年第一次世界大战中，德国士兵汉斯-莱普（Hans Leip）在俄国战场上写下了这首詩，1938年诺尔伯特-舒尔茨（Norbert Schultze）为其作曲。和这首歌联系在一起的是两位演唱过它的著名女性：雷尔-安德森（Lale Anderson）和玛莲娜-迪特里希（Marlene Dietrich）。情歌大多哀伤缠绵，在血肉横飞的战场听情歌却多了份对昔日美好回忆的眷恋。这是《莉莉-玛莲》之所以走红的最重要的原因：战争吞噬的不仅是爱情，战争带走了太多美好的东西……
Lale Anderson（1905-1971）的故事在法斯宾德的电影《莉莉-玛莲》中有着全面的展现。这个女子凭借着同纳粹上层的暧昧关系，步步高升进而大红大紫。她是这首歌的原唱，最初录制的版本并不走红。到了1941年，德国占领地贝尔格莱德一家德国电台开始向所有德军士兵广播Lale Anderson唱的《莉莉-玛莲》。这首歌的内容却唤起了士兵们的厌战情绪，唤起了战争带走的一切美好回忆。很快，这首德语歌曲冲破了同盟国和协约国的界限，传遍了整个二战战场。从突尼斯的沙漠到阿登的森林，每到晚上9点55分，战壕中的双方士兵，都会把收音机调到贝尔格莱德电台，去倾听那首哀伤缠绵的《莉莉-玛莲》。不久，盖世太保以扰乱军心及间谍嫌疑为由取缔了电台，女歌手及相关人员也被赶进了集中营。但是《莉莉-玛莲》并没有就此消失，反而越唱越响，纳粹德国也走向了命中注定的灭亡。
Marlene Dietrich（1901-1992）是德国著名影星和歌手。她大胆的中性扮相，穿裤装抽香烟，歌声低沉性感而冷酷，风靡了二战前的柏林。1930年，她出演史登堡（Joseph von Sternberg）的电影《兰天使》而在大荧幕走红。与Lale Anderson正好相反，纳粹上台后，她毅然离开祖国，加入美国国籍，坚决反战。电影《纽伦堡审判》（1961）中的伯霍特夫人就是她饰演的。而听众最爱的还是她唱的Lili Marleen（不论是英文版还是德文版），这既是控诉战争控诉法西斯的有力武器，也是一份再也无法释怀的乡愁。她让这首歌取得了商业上的成功。1937年希特勒开出优厚条件请她回国，遭到拒绝。她从此与德国划清界限，一生中再也不曾踏上故乡的土地。在美国，她在银幕和舞台上都取得了巨大的成功。1992年，她在巴黎去世。最终，她的尸骨重回柏林，德国人还在用她的名字命名了柏林的一个广场：玛雷娜－迪特里希广场。
根据这首歌，还有相关的一部改编的电影和一部改编的小说。
《纽伦堡审判》不愧是一部经得起时间考验的电影。德国不愧是哲学和艺术的摇篮，德国人的性情不愧是感性与理性相交融，才会孕育出像巴赫、贝多芬、黑格尔、康德这样伟大的艺术家和思想家。在《纽伦堡审判》里，Marlene Dietrich饰演的伯霍特夫人对海伍德法官说：“我希望你懂德语，德语非常美，非常忧伤，比英语忧伤得多。德国士兵知道自己将失去女友和生命。”然后开始给他翻译《Lili Marleen》的歌词：“灯火燃烧着每一个夜晚，它知道你的脚步和你的去向。它燃烧着每一个夜晚而我却早已被遗忘，如果我受伤，还有谁和你在一起，灯火下与你相依，莉莉玛莲。” （The lantern burns everynight. It knows your steps and the way you walk. It burns everynight but I've been long forgotten. Should harm come to me, who will stand with you, under the lantern with you, Lili Marleen.）
就是这首《Lili Marleen》，成了二战时纳粹德国的四面楚歌。以下是《Lili Marleen》的歌词——
【德语原版】Lili Marleen
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Musik: Norbert Schultze，1938 Text: Hans Leip，1915 Sing: Lale Anderson
Vor der Kaserne, vor dem grossen Tor
Stand eine Laterne und steht sie noch davor
So wollen wir uns da wiedersehen. Bei der Laterne wollen wir stehen
Wie einst, Lili Marleen. Wie einst, Lili Marleen
Unsere beiden Schatten sahen wie einer aus
Dass wir so lieb uns hatten, das sah man gleich daraus
Und alle Leute sollen es sehen wenn wir bei der Laterne stehen
Wie einst, Lili Marleen. Wie einst, Lili Marleen
Schon rief der Posten: Sie bliesn Zapfenstreich
Es kann drei Tage kosten! Kamerad, ich komme ja gleich
Da sagten wir Aufwiedersehen. Wie gerne wuerde ich mit dir gehen
Mit dir, Lili Marleen! Mit dir, Lili Marleen!
Deine Schritte kennt sie, deinen schoenen Gang
Alle Abend brennt sie, doch mich vergass sie lang
Und sollte mir ein Leid geschehen? Wer wird bei der Laterne stehen?
Mit dir, Lili Marleen! Mit dir, Lili Marleen!
Aus dem stillen Raume, aus der Erde Grund
Hebt mich wie im Traume, dein verliebter Mund
Wenn sich die spaeten Nebel drehen werde ich bei der Laterne stehen?
Wie einst, Lili Marleen! Wie einst, Lili Marleen!
【英语直译】Lili Marleen
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Translated：Frank, 1998
At the barracks compound, By the entry way.
There a lantern I found. And if it stands today.
Then we'll see each other again, Near that old lantern we'll remain.
As once Lili Marleen.
Both our shadows meeting, Melding into one.
Our love was not fleeting, And plain to everyone.
Then all the people shall behold, When we stand by that lantern old.
As once Lili Marleen.
Then the guard to me says:"There's tap call, let's go. This could cost you three days."
"Be there in half a moment." So that was when we said farewell.
Tho' with you I would rather dwell
With you Lili Marleen.
Well she knows your foot steps, Your own determined gait.
Every evening waiting for Me? A memery of late.
Should something ever happen to me, Who will under the lantern be
With you Lili Marleen?
From my quiet existence, And from this earthly pale.
Like a dream you free me, With your lips so hale.
When the night mists swirl and churn, Then to that lantern I'll return.
As once Lili Marleen.
【中文歌词】莉莉玛莲
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译作：passionfly, 2006.9
军营大门外路灯伫立
我们来到灯下，相约在一起
我曾说永远会爱着你
不要分离，一如往昔
一起，莉莉玛莲
如昔，莉莉玛莲
我们亲密无间身影相连
我们深情永远，苍天可鉴
路人都凝望，都流连
爱意无限，缠绵不变
永远，莉莉玛莲
不变，莉莉玛莲
号角已吹响我就要归营
一去匆匆数日，此情有时尽
让我再与你片刻停留
抑或带我，随你远走
与你，莉莉玛莲
相随，莉莉玛莲
灯火燃烧着每一个夜晚
照亮你的脚步，指引你去路
我却被遗忘，或受伤
谁来与你，依偎身旁
与你，莉莉玛莲
相伴，莉莉玛莲
尘世的无奈，寂寥的存在
惟有你的亲吻，带我入梦来
当夜雾迷茫，是那灯光
带我回家，到你身旁
回来，莉莉玛莲
从前，莉莉玛莲
【英语歌词】Lili Marleen
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lyric：Tommie Connor, 1944 Sing: Marlene Dietrich
Underneath the lantern, By the barrack gate.
Darling I remember, The way you used to wait.
T'was there that you whispered tenderly,
That you loved me, You'd always be.
My Lilli of the Lamplight, My own Lilli Marlene.
Time would come for roll call, Time for us to part.
Darling I'd caress you, And press you to my heart.
And there 'neath that far-off lantern light,
I'd hold you tight, We'd kiss good night.
My Lilli of the Lamplight, My own Lilli Marlene.
Orders came for sailing, Somewhere over there.
All confined to barracks, was more than I could bear.
I knew you were waiting in the street,
I heard your feet, But could not meet.
My Lilly of the Lamplight, my own Lilly Marlene.
Resting in our billets, Just behind the lines.
Even tho' we're parted, Your lips are close to mine.
You wait where that lantern softly gleams,
Your sweet face seems, To haunt my dreams.
My Lilly of the Lamplight, My own Lilly Marlene.
【歌曲背景介绍】《莉莉-玛莲》
这是一首从军队广播中流行起来的反战歌曲，也是世界流行音乐史上的经典。1915年第一次世界大战中，德国士兵汉斯-莱普（Hans Leip）在俄国战场上写下了这首詩，1938年诺尔伯特-舒尔茨（Norbert Schultze）为其作曲。和这首歌联系在一起的是两位演唱过它的著名女性：雷尔-安德森（Lale Anderson）和玛莲娜-迪特里希（Marlene Dietrich）。情歌大多哀伤缠绵，在血肉横飞的战场听情歌却多了份对昔日美好回忆的眷恋。这是《莉莉-玛莲》之所以走红的最重要的原因：战争吞噬的不仅是爱情，战争带走了太多美好的东西……
Lale Anderson（1905-1971）的故事在法斯宾德的电影《莉莉-玛莲》中有着全面的展现。这个女子凭借着同纳粹上层的暧昧关系，步步高升进而大红大紫。她是这首歌的原唱，最初录制的版本并不走红。到了1941年，德国占领地贝尔格莱德一家德国电台开始向所有德军士兵广播Lale Anderson唱的《莉莉-玛莲》。这首歌的内容却唤起了士兵们的厌战情绪，唤起了战争带走的一切美好回忆。很快，这首德语歌曲冲破了同盟国和协约国的界限，传遍了整个二战战场。从突尼斯的沙漠到阿登的森林，每到晚上9点55分，战壕中的双方士兵，都会把收音机调到贝尔格莱德电台，去倾听那首哀伤缠绵的《莉莉-玛莲》。不久，盖世太保以扰乱军心及间谍嫌疑为由取缔了电台，女歌手及相关人员也被赶进了集中营。但是《莉莉-玛莲》并没有就此消失，反而越唱越响，纳粹德国也走向了命中注定的灭亡。
Marlene Dietrich（1901-1992）是德国著名影星和歌手。她大胆的中性扮相，穿裤装抽香烟，歌声低沉性感而冷酷，风靡了二战前的柏林。1930年，她出演史登堡（Joseph von Sternberg）的电影《兰天使》而在大荧幕走红。与Lale Anderson正好相反，纳粹上台后，她毅然离开祖国，加入美国国籍，坚决反战。电影《纽伦堡审判》（1961）中的伯霍特夫人就是她饰演的。而听众最爱的还是她唱的Lili Marleen（不论是英文版还是德文版），这既是控诉战争控诉法西斯的有力武器，也是一份再也无法释怀的乡愁。她让这首歌取得了商业上的成功。1937年希特勒开出优厚条件请她回国，遭到拒绝。她从此与德国划清界限，一生中再也不曾踏上故乡的土地。在美国，她在银幕和舞台上都取得了巨大的成功。1992年，她在巴黎去世。最终，她的尸骨重回柏林，德国人还在用她的名字命名了柏林的一个广场：玛雷娜－迪特里希广场。
根据这首歌，还有相关的一部改编的电影和一部改编的小说。
讨论《东京审判》，还不如谈谈《碟中碟3》呢(zz)
作者: nospoon@yjrg
《东京审判》我只是听说过，没有看过。本来是想看的，后来听说导演是中国人，就决定不看了。我这样子说并不是因为怕导演会掺杂中国人对日本人的仇恨，而是因为我认为目前中国大陆还没有几个导演能够成功驾驭这种题材的电影！举个例子吧。我一个军人朋友说，他看了《拯救大兵瑞恩》以后最强烈的感觉就是最好不要发生战争！而中国大陆拍了这么多的战争题材电影，却基本上没有一部能让人产生这样的认知。姜文的《鬼子来了》是一部好片，但是功力还是比不上好莱坞影片。中国大陆主流大导演能拍的都是《英雄》、《无极》之类的“大片”，又或者是《任长霞》之类的说教片。所以我认为讨论《东京审判》很没意思，还不如来讨论一些其它电影呢。
前几天刚刚出了《碟中碟3》的dvdrip，我一直等到这个时候才看了碟3。碟3里描写了三个国家的一些生活场景。柏林的时间比较少，所以我们主要可以看看片中中国（上海）和美国的一些生活场景的比较，还是很有意思的。呵呵。我也懒得长篇大论，就举一些例子吧。
在上海的第一个镜头就是一件bra在空中飘啊飘，当然万国国旗展览会是少不了的。而在美国部分就完全没有这一道“风景”。我没去过美国，但是看《美丽心灵》让我知道了美国人的衣服一般晒在自家后花园，看《friends》让我知道了住在城市公寓里的人怎么洗衣服，friends里好像没有晒衣服的过程，但肯定也没有晒在他们那个小阳台上。而在中国，我相信大部分城里人都看过万国国旗展览会的。其它地方的还好一点，我最讨厌的是上海外摊边上的一个小胡同里也这样子，感觉好像在中国的脸上贴了一块膏药。这里面体现了两国人民的一些生活习惯问题。相比于我国禁止碟3在大陆播出，我更希望我国政府能想一些办法来改变国民的这些生活习惯。我在上海一些小区就看到衣服一般是晒在阳台内的，这样要比伸出一根长长的竿子好。还有就是洗衣机的问题，friends里面的洗衣机都是有强力脱水功能的，这种洗衣机也值得推广。
另外说说麻将，呵呵。美国是一个赌博合法的国家，但是一般美国影片里很少有美国人在家里赌博的场景，除了在拉斯维加斯等赌城里会有赌博场景。反观中国，赌博是明令禁止的，大陆也没有一个什么“赌城”之类的地方，赌博风气却是全国遍地开花，随便找4个人就凑成一桌麻将或者扑克。前几年中国周边国家有很多专门招待中国赌客的赌场。这一些也都值得考虑，比如这个现象的原因啊，国家政策、法律的设定和执行啊等等的方面都可以深入探讨一下。对于赌博行为（包括没有红利的那种，泛指）我是很痛恨的，虽然我自己也很频繁的打牌打麻将。我认为这些赌博行为消磨了中国人（指所有这种行为的中国人，下同）的大量时间和个人努力奋斗的斗志，损失了中国人提高自身文化修养的机会，也是一些中国陋习产生的原因。我是认为在“赌”这个问题上中国政府现在的“堵”的政策不够好，还不如“疏”（比如像美国那样直接设立一个赌城，可以考虑设在西部，促进西部大开发嘛）来的好，类似的现象还有对待妓女的问题。欧美一般妓女是合法的，所拥有的仅仅是妓女所带来的一些问题。而我国妓女是不合法的，却带来了“二奶”这个涉及社会道德的问题，还有性病的无序传播等问题。
说以上这些只是因为看到大家还在讨论《东京审判》，甚至还联系到《纽伦堡审判》等影片了。其实有时候讨论一下生活中的一些小问题也是很有意思的。仅此而已。
《东京审判》我只是听说过，没有看过。本来是想看的，后来听说导演是中国人，就决定不看了。我这样子说并不是因为怕导演会掺杂中国人对日本人的仇恨，而是因为我认为目前中国大陆还没有几个导演能够成功驾驭这种题材的电影！举个例子吧。我一个军人朋友说，他看了《拯救大兵瑞恩》以后最强烈的感觉就是最好不要发生战争！而中国大陆拍了这么多的战争题材电影，却基本上没有一部能让人产生这样的认知。姜文的《鬼子来了》是一部好片，但是功力还是比不上好莱坞影片。中国大陆主流大导演能拍的都是《英雄》、《无极》之类的“大片”，又或者是《任长霞》之类的说教片。所以我认为讨论《东京审判》很没意思，还不如来讨论一些其它电影呢。
前几天刚刚出了《碟中碟3》的dvdrip，我一直等到这个时候才看了碟3。碟3里描写了三个国家的一些生活场景。柏林的时间比较少，所以我们主要可以看看片中中国（上海）和美国的一些生活场景的比较，还是很有意思的。呵呵。我也懒得长篇大论，就举一些例子吧。
在上海的第一个镜头就是一件bra在空中飘啊飘，当然万国国旗展览会是少不了的。而在美国部分就完全没有这一道“风景”。我没去过美国，但是看《美丽心灵》让我知道了美国人的衣服一般晒在自家后花园，看《friends》让我知道了住在城市公寓里的人怎么洗衣服，friends里好像没有晒衣服的过程，但肯定也没有晒在他们那个小阳台上。而在中国，我相信大部分城里人都看过万国国旗展览会的。其它地方的还好一点，我最讨厌的是上海外摊边上的一个小胡同里也这样子，感觉好像在中国的脸上贴了一块膏药。这里面体现了两国人民的一些生活习惯问题。相比于我国禁止碟3在大陆播出，我更希望我国政府能想一些办法来改变国民的这些生活习惯。我在上海一些小区就看到衣服一般是晒在阳台内的，这样要比伸出一根长长的竿子好。还有就是洗衣机的问题，friends里面的洗衣机都是有强力脱水功能的，这种洗衣机也值得推广。
另外说说麻将，呵呵。美国是一个赌博合法的国家，但是一般美国影片里很少有美国人在家里赌博的场景，除了在拉斯维加斯等赌城里会有赌博场景。反观中国，赌博是明令禁止的，大陆也没有一个什么“赌城”之类的地方，赌博风气却是全国遍地开花，随便找4个人就凑成一桌麻将或者扑克。前几年中国周边国家有很多专门招待中国赌客的赌场。这一些也都值得考虑，比如这个现象的原因啊，国家政策、法律的设定和执行啊等等的方面都可以深入探讨一下。对于赌博行为（包括没有红利的那种，泛指）我是很痛恨的，虽然我自己也很频繁的打牌打麻将。我认为这些赌博行为消磨了中国人（指所有这种行为的中国人，下同）的大量时间和个人努力奋斗的斗志，损失了中国人提高自身文化修养的机会，也是一些中国陋习产生的原因。我是认为在“赌”这个问题上中国政府现在的“堵”的政策不够好，还不如“疏”（比如像美国那样直接设立一个赌城，可以考虑设在西部，促进西部大开发嘛）来的好，类似的现象还有对待妓女的问题。欧美一般妓女是合法的，所拥有的仅仅是妓女所带来的一些问题。而我国妓女是不合法的，却带来了“二奶”这个涉及社会道德的问题，还有性病的无序传播等问题。
说以上这些只是因为看到大家还在讨论《东京审判》，甚至还联系到《纽伦堡审判》等影片了。其实有时候讨论一下生活中的一些小问题也是很有意思的。仅此而已。
《东京审判》到底“审”出了什么？(zz)
作者：李对龙
一段惨痛的侵华史、一位爱国心切的中国法官、一群死而不僵的日本战犯、一场马拉松式的审判，加上盛气凌人的盟国法官与迷茫的战败国民众，最后还有直指当下的主题升华——一部极富中国特色的主旋律电影《东京审判》就这样诞生了。看完这部电影我不禁要问——《东京审判》到底“审”出了什么？
影片一开始竟用了将近二十分钟时间，浓墨重彩地描绘了开审前关于十一位法官的法庭座次排位之争。代表中国参加审判的梅汝璈法官据理力争，坚决要求位居庭长美国的卫勃法官之后的应是中国法官，而非事先拟定的英国法官，几经周折盟国法官们终于做出了妥协。
还未开审导演就先展现了诸法官“窝里斗”的“内幕”，包括影片最后关于是否适用死刑的一长段争论，“阶级鲜明”地将梅汝璈与盟国的法官们对立起来。导演这样做无非是要树典型，突出梅汝璈深深的爱国情怀与刚正不阿的性格，让他的形象高大无比。这一高大就坏事了，一个如此重要的角色就这么变成了个干巴巴的巨人形象，他作为法学家的理性与博学，他对审判的理解与分析，他在法庭上的内心思考与心理波动，所有这些都被遮掩了下去。去除那些无用的藤蔓，整部影片主人公其实就这么两个与盟国法官们较劲的戏份——我不明白，你要“审”的到底是战败国的被诉者还是盟国的法官？
当年梅汝璈对法庭座次的据理力争，在当时的历史背景下对中国而言确实有着非同一般的意义。我也被他“若不严惩战犯惟有蹈海而死”的热血情怀所感动。但今天，当我们回过头来再看这段历史时，当我们展现这段二战的收尾曲式的审判时，却把重心放到十一位法官内部的分歧上。尤其是关于是否适用死刑的争论，这本是个学术化的问题，却愣被演绎成了类似正与邪的较量。这难道不是我们的民族主义情绪又在作祟吗？以这样的情绪拍出的二战电影，能够理性、能够客观吗？
终于要开审了，影片一上来对“窝里斗”的“特写”已经让我预想到接下来的大致内容了。果然，整个马拉松式的曲折审判过程硬是被导演演绎成了平淡无味的白开水。并非故事不够精彩，而是导演似乎忽视了电影这种艺术类型的特质。
法庭上不光梅法官的形象被单一化，所有主要人物几乎都如此，盟国的法官与检察官们俨然手持正义之剑的光辉斗士，而二十八名被诉者（根据“无罪推定”原则，影片中在判决还未作出前就将他们称为“战犯”是有不妥的）及他们的辩护团体俨然阴险狡诈、死而不僵的猥琐小人。我们看不清人物的丰富神态，我们不知道人物的心理情绪。我们听不到法学家们精彩的法理阐释，我们说不准被诉者对战争的真实理解，我们不了解他们的思想成长历程，我们猜不透他们内心是否在忏悔。
正义与邪恶似乎泾渭分明，却又总有种虚无缥缈的感觉。对与错似乎一目了然，却又总觉得如此界定的浅显。我敢保证，整个庭审过程如果去掉人物对话，配上解说，将是非常好的一部庭审纪录片。花费这么多心血就弄出了个干巴巴的纪录片？
这部历史影片对历史解读的浅薄也是很明显的。当军国主义激进分子北野雄一怒斥美国的原子弹杀害了无数无辜的日本平民时，随同梅汝璈来日本的肖南义正词严地举出南京大屠杀、沈阳大屠杀、华北无人区的例子，那意思就是你们死了很多人我们死的也不比你们少。当肖南疑惑地问道日本人为何如此崇拜天皇时，一个酒馆老板娘开玩笑地反问道，那你知道中国人为什么崇拜皇帝吗？两人哈哈大笑，这个很关键的问题就这样在笑声中被轻轻带了过去，让我觉得导演根本无意于对历史的解读与反思。观众花一个半小时就是为了复习历史课本？
我不禁想到了斯皮尔伯格等许多西方大导演关于二战的作品，有血有肉的人物、对战争多元化的解读、对历史深层次的反思。与之相比，这部《东京审判》，没有人物，所有的人物都成了被事先塑好了的单薄木偶。没有思想，所有的思想都被掩埋在了激愤的情绪之下。
《东京审判》到底“审”出了什么？影片最后特意打出了一段字幕：1978年10月，东条英机等14名甲级战犯和两千余名乙级丙级战犯的牌位以“昭和殉难者”名义移入靖国神社——《东京审判》“审”出的只是仇恨！这才是导演的真正意图，这才是影片的唯一主题。我想对这位年轻导演说，你肯定是个合格的“愤青”，但绝对不是个合格的导演。我并不否认影片对靖国神社的批判，但前面一百多分钟的单一说教使这批判变得苍白而情绪化，这确实很能迎合当代中国头脑简单的“愤青”群体。难道一个电影导演的职责仅仅是如此吗？
还有那被生生穿插进电影的三角恋情。曾经留学日本的肖南再次来到东京，偶遇了自己曾经的恋人芳子，还有芳子现在的恋人、自己曾经的同学北野雄一。导演似乎是想借此展现日本民众对战争的各种态度，里面的每一个相关人物都被树成了典型，或迷茫或忏悔或固执，我觉得这是影片唯一生动一些的地方，尤其是曾志伟的传神表演。
但这段三角恋情老套地开始，老套地结局，最终芳子为自己的前任恋人肖南堵了枪眼，被自己的现任恋人北野雄一失手打死，悲愤的前任恋人杀死了现任恋人，然后抱着芳子痛哭——你以为你拍琼瑶戏呢？如此滥俗的场景在这部本该严肃的历史影片中显得是那样的多余。我并非反对加上爱情戏，但关键看你怎么加怎么演，是否能融入整部电影。搞得如此老套煽情无非是又迎合了相当一部分人的趣味。
审判的最后阶段，梅汝璈就是否对战犯们动用死刑而与盟国法官们再起分歧，他那激愤的话语里有一句是，经过两年多817次（还有最后的宣判，共818次）漫长的庭审，我们终于认定他们的是有罪的，可我们现在却一直在谈文明与宗教……。其实谁都明白，这漫长的审判程序是大可省略掉的，但我们实在无法忘记，当年一战后战胜国对德国的疯狂瓜分正是纳粹主义产生的主要诱因。
有这前车之鉴，我们怎能不谨小慎微地紧紧抓住文明之舵呢？当十一位法官根据自己的理念慎重地做好选择，把票投进票箱后，结果其实已经不重要了。这才是东京审判所具有的划时代的意义，即使它并非纯粹。它给了文明一个开端，并用文明的方式为野蛮划上了一个句号，尽管如此艰难，那扇光明之门毕竟已经开启了。
影片中梅汝璈还说，文明是人类创造的。我想补充一句，罪恶也是人类创造的——真希望每个国家、每个民族、每个人都能明白此理，都能践行此理。
一段惨痛的侵华史、一位爱国心切的中国法官、一群死而不僵的日本战犯、一场马拉松式的审判，加上盛气凌人的盟国法官与迷茫的战败国民众，最后还有直指当下的主题升华——一部极富中国特色的主旋律电影《东京审判》就这样诞生了。看完这部电影我不禁要问——《东京审判》到底“审”出了什么？
影片一开始竟用了将近二十分钟时间，浓墨重彩地描绘了开审前关于十一位法官的法庭座次排位之争。代表中国参加审判的梅汝璈法官据理力争，坚决要求位居庭长美国的卫勃法官之后的应是中国法官，而非事先拟定的英国法官，几经周折盟国法官们终于做出了妥协。
还未开审导演就先展现了诸法官“窝里斗”的“内幕”，包括影片最后关于是否适用死刑的一长段争论，“阶级鲜明”地将梅汝璈与盟国的法官们对立起来。导演这样做无非是要树典型，突出梅汝璈深深的爱国情怀与刚正不阿的性格，让他的形象高大无比。这一高大就坏事了，一个如此重要的角色就这么变成了个干巴巴的巨人形象，他作为法学家的理性与博学，他对审判的理解与分析，他在法庭上的内心思考与心理波动，所有这些都被遮掩了下去。去除那些无用的藤蔓，整部影片主人公其实就这么两个与盟国法官们较劲的戏份——我不明白，你要“审”的到底是战败国的被诉者还是盟国的法官？
当年梅汝璈对法庭座次的据理力争，在当时的历史背景下对中国而言确实有着非同一般的意义。我也被他“若不严惩战犯惟有蹈海而死”的热血情怀所感动。但今天，当我们回过头来再看这段历史时，当我们展现这段二战的收尾曲式的审判时，却把重心放到十一位法官内部的分歧上。尤其是关于是否适用死刑的争论，这本是个学术化的问题，却愣被演绎成了类似正与邪的较量。这难道不是我们的民族主义情绪又在作祟吗？以这样的情绪拍出的二战电影，能够理性、能够客观吗？
终于要开审了，影片一上来对“窝里斗”的“特写”已经让我预想到接下来的大致内容了。果然，整个马拉松式的曲折审判过程硬是被导演演绎成了平淡无味的白开水。并非故事不够精彩，而是导演似乎忽视了电影这种艺术类型的特质。
法庭上不光梅法官的形象被单一化，所有主要人物几乎都如此，盟国的法官与检察官们俨然手持正义之剑的光辉斗士，而二十八名被诉者（根据“无罪推定”原则，影片中在判决还未作出前就将他们称为“战犯”是有不妥的）及他们的辩护团体俨然阴险狡诈、死而不僵的猥琐小人。我们看不清人物的丰富神态，我们不知道人物的心理情绪。我们听不到法学家们精彩的法理阐释，我们说不准被诉者对战争的真实理解，我们不了解他们的思想成长历程，我们猜不透他们内心是否在忏悔。
正义与邪恶似乎泾渭分明，却又总有种虚无缥缈的感觉。对与错似乎一目了然，却又总觉得如此界定的浅显。我敢保证，整个庭审过程如果去掉人物对话，配上解说，将是非常好的一部庭审纪录片。花费这么多心血就弄出了个干巴巴的纪录片？
这部历史影片对历史解读的浅薄也是很明显的。当军国主义激进分子北野雄一怒斥美国的原子弹杀害了无数无辜的日本平民时，随同梅汝璈来日本的肖南义正词严地举出南京大屠杀、沈阳大屠杀、华北无人区的例子，那意思就是你们死了很多人我们死的也不比你们少。当肖南疑惑地问道日本人为何如此崇拜天皇时，一个酒馆老板娘开玩笑地反问道，那你知道中国人为什么崇拜皇帝吗？两人哈哈大笑，这个很关键的问题就这样在笑声中被轻轻带了过去，让我觉得导演根本无意于对历史的解读与反思。观众花一个半小时就是为了复习历史课本？
我不禁想到了斯皮尔伯格等许多西方大导演关于二战的作品，有血有肉的人物、对战争多元化的解读、对历史深层次的反思。与之相比，这部《东京审判》，没有人物，所有的人物都成了被事先塑好了的单薄木偶。没有思想，所有的思想都被掩埋在了激愤的情绪之下。
《东京审判》到底“审”出了什么？影片最后特意打出了一段字幕：1978年10月，东条英机等14名甲级战犯和两千余名乙级丙级战犯的牌位以“昭和殉难者”名义移入靖国神社——《东京审判》“审”出的只是仇恨！这才是导演的真正意图，这才是影片的唯一主题。我想对这位年轻导演说，你肯定是个合格的“愤青”，但绝对不是个合格的导演。我并不否认影片对靖国神社的批判，但前面一百多分钟的单一说教使这批判变得苍白而情绪化，这确实很能迎合当代中国头脑简单的“愤青”群体。难道一个电影导演的职责仅仅是如此吗？
还有那被生生穿插进电影的三角恋情。曾经留学日本的肖南再次来到东京，偶遇了自己曾经的恋人芳子，还有芳子现在的恋人、自己曾经的同学北野雄一。导演似乎是想借此展现日本民众对战争的各种态度，里面的每一个相关人物都被树成了典型，或迷茫或忏悔或固执，我觉得这是影片唯一生动一些的地方，尤其是曾志伟的传神表演。
但这段三角恋情老套地开始，老套地结局，最终芳子为自己的前任恋人肖南堵了枪眼，被自己的现任恋人北野雄一失手打死，悲愤的前任恋人杀死了现任恋人，然后抱着芳子痛哭——你以为你拍琼瑶戏呢？如此滥俗的场景在这部本该严肃的历史影片中显得是那样的多余。我并非反对加上爱情戏，但关键看你怎么加怎么演，是否能融入整部电影。搞得如此老套煽情无非是又迎合了相当一部分人的趣味。
审判的最后阶段，梅汝璈就是否对战犯们动用死刑而与盟国法官们再起分歧，他那激愤的话语里有一句是，经过两年多817次（还有最后的宣判，共818次）漫长的庭审，我们终于认定他们的是有罪的，可我们现在却一直在谈文明与宗教……。其实谁都明白，这漫长的审判程序是大可省略掉的，但我们实在无法忘记，当年一战后战胜国对德国的疯狂瓜分正是纳粹主义产生的主要诱因。
有这前车之鉴，我们怎能不谨小慎微地紧紧抓住文明之舵呢？当十一位法官根据自己的理念慎重地做好选择，把票投进票箱后，结果其实已经不重要了。这才是东京审判所具有的划时代的意义，即使它并非纯粹。它给了文明一个开端，并用文明的方式为野蛮划上了一个句号，尽管如此艰难，那扇光明之门毕竟已经开启了。
影片中梅汝璈还说，文明是人类创造的。我想补充一句，罪恶也是人类创造的——真希望每个国家、每个民族、每个人都能明白此理，都能践行此理。
9/20/2006
偶然的成功会让我们更悲观
来自: http://www.blogcn.com/User3/tonorth/blog/41630568.html
贾樟柯是一个让人有所期许的导演，《站台》里的诗意，会让每个有着县城生活体验的人感到亲切和警醒。此次贾樟柯在水城斩获金狮，应是对一个努力而敏感的电影人的肯定和褒扬。
上一次国内电影人赢得金狮是张艺谋的《一个都不能少》，那还是1999年。此次《三峡好人》的夺奖，第六代影人也以此接过前辈的棒子。老谋子和陈凯歌老师都一心做大片，目标直指奥斯卡，但是年轻电影人的成长，特别是这批七零年代人社会体验的丰富和成熟，对他们将是不容忽视的威胁。《疯狂的石头》的票房大捷，《三峡好人》的水城捧金熊，都让这个2006年的电影生活丰富了很多，相形之下，《夜宴》纠缠于该不该笑场的问题，多少会显出无趣和空乏。
当然，对于《三峡好人》的获奖，并不一定表明第六代作为一个群体的力量有多大，第六代本身就是一个被假设的群体。同样，对于影片获奖，我们也不能说，我们的电影有了什么进步，这个甚至是两码事。
在国内的院线，我们能否看到《三峡好人》，本身就是一件值得怀疑的事情。而贾樟柯在威尼斯上的成功，更大程度上来说，是他一个人的胜利。国内更多的、更有才华的青年导演，可能不会有机会去拍电影，《疯狂的石头》中刘德华的基金，《三峡好人》的背后则有北野武的帮助，但是，我们鲜见国内电影人去扶持青年一辈。如果想做一部片子，我们还是必须先到国外拿奖赚声名，然后找到资金回来拍戏，这种曲线拍片形式的存在，就表明我们仍然没有一个良性的影人成长机制。而在此前提下，任何的成功，都只能是个人的，偶然的和不可预料的。
再加上商业片与艺术片院线的不区分，作为一个文艺片的导演，在国内往往会遭遇到冷场的尴尬，或者根本上不了院线。《三峡好人》获得了金熊，应该是会增加一定的票房，但是，对于可否上映的担心，对于无法琢磨的审查机制，任何一个热爱电影的人，都会感觉到一种无法排泄的无奈，即使我们得奖了，但是我们的电影，其实仍没有走出尴尬的境地。
贾樟柯是一个让人有所期许的导演，《站台》里的诗意，会让每个有着县城生活体验的人感到亲切和警醒。此次贾樟柯在水城斩获金狮，应是对一个努力而敏感的电影人的肯定和褒扬。
上一次国内电影人赢得金狮是张艺谋的《一个都不能少》，那还是1999年。此次《三峡好人》的夺奖，第六代影人也以此接过前辈的棒子。老谋子和陈凯歌老师都一心做大片，目标直指奥斯卡，但是年轻电影人的成长，特别是这批七零年代人社会体验的丰富和成熟，对他们将是不容忽视的威胁。《疯狂的石头》的票房大捷，《三峡好人》的水城捧金熊，都让这个2006年的电影生活丰富了很多，相形之下，《夜宴》纠缠于该不该笑场的问题，多少会显出无趣和空乏。
当然，对于《三峡好人》的获奖，并不一定表明第六代作为一个群体的力量有多大，第六代本身就是一个被假设的群体。同样，对于影片获奖，我们也不能说，我们的电影有了什么进步，这个甚至是两码事。
在国内的院线，我们能否看到《三峡好人》，本身就是一件值得怀疑的事情。而贾樟柯在威尼斯上的成功，更大程度上来说，是他一个人的胜利。国内更多的、更有才华的青年导演，可能不会有机会去拍电影，《疯狂的石头》中刘德华的基金，《三峡好人》的背后则有北野武的帮助，但是，我们鲜见国内电影人去扶持青年一辈。如果想做一部片子，我们还是必须先到国外拿奖赚声名，然后找到资金回来拍戏，这种曲线拍片形式的存在，就表明我们仍然没有一个良性的影人成长机制。而在此前提下，任何的成功，都只能是个人的，偶然的和不可预料的。
再加上商业片与艺术片院线的不区分，作为一个文艺片的导演，在国内往往会遭遇到冷场的尴尬，或者根本上不了院线。《三峡好人》获得了金熊，应该是会增加一定的票房，但是，对于可否上映的担心，对于无法琢磨的审查机制，任何一个热爱电影的人，都会感觉到一种无法排泄的无奈，即使我们得奖了，但是我们的电影，其实仍没有走出尴尬的境地。
《疯狂的石头》不仅仅是一出喜剧(zz)
作者: 一梦两蓝天
来自: http://www.movku.com/2006/07/22/795.html
在《疯狂的石头》所建立的世界里面，我们可以看到许许多多的熟悉片断。那些各种各样的调侃幽默其实是中国近十年来无厘头、后现代伴随工业化全面到来的所有因素的一个总和。那里面有小品化的大小段子，有无厘头在荒诞中国城市中间的欢呼雀跃。它的确让我们的观众兴奋了一把。对于中国的电影来讲，的确把我们由于视觉疲劳而显得的奄奄一息的想象力，愉悦得娱乐了一把。
可是事实上《疯狂的石头》并不仅仅是在给我们笑料和茶余饭后的轻松愉快。在很多问题上它运用大众的眼神，给大众许多的文化的暗示。《疯狂的石头》绝对不是宁浩的所谓商业转型，而是面向大众的一次自我想法的总释放。他之前的作品为我们所知的是《香火》和《绿草地》。很明显的从故事来看，前面的作品导演宁浩都是通过他天才的想象力和独特视角的逼视而获取了一个试图对当代中国社会发言的权利。在那些故事以及故事中的人物身上我们想象到的是一些时代人心的内部关联。一种力量微弱但是却又矛盾的清晰可见的状态。在《疯狂的石头》里面，宁浩决定暂时告别那些具有些许忧伤气息的故事框架。而是将他新故事里面的人们变得更加渺小也更加真切。需要指出的是：这里所谓的真实更多的是文化意义上的真实。比如事实上我们冷静下来思索，故事中的人物远不是那样生活在自我调侃的状态，就像我们自己生活的城市就像一个大大的漩涡，我们漂流在其间，不想沉入水底就需要不断的焦虑着生活。生活里面也没有那些黑色幽默的气息。电影中间的这些黑色的幽默和似乎浪漫的内容背后是一些文化整合的力量。
中国文艺作品中的黑色幽默，和西方作品中的黑色幽默有很大的差别。西方已经走向了彻底的形而上，抛弃所有的文化外衣。像一个裸奔在时代废墟上的精灵。而我们的黑色幽默却像一个穿戴正常的东北汉子流连忘返在时代的花好月圆之下。前者已经舍弃了暧昧的现实立场，追寻我们荒诞的处境和文化在这种荒诞处境之间的尴尬。后者必须继续紧抱住这些暧昧的时代尴尬，用吃喝拉撒的“真实”来与这时代的暧昧同处一室。期望在尴尬的对视和共存之中发现同样尴尬的笑声。社会的整体状态和个人化的无奈逼问似乎永远在中国当代的文化政治领域边界充当重要角色。在我看来《疯狂的石头》就是这样的作品，以前王朔和冯小刚式的幽默是聪明和狡猾的他们没有直接去和我上面所说的时代真实过招，而是通过权利向“平民造反”的让渡取得大众想象空间和政治现实的对立。在这种对立里面找到近乎茶余饭后笑话般的小小幽默。《疯狂的石头》更加直接暴烈，它不想老谋深算的安全前进而是向当代所有的年轻人一样大胆的表达时代的荒诞和平民在这些真实的荒诞里面的处境。在处境里面寻找超越文学气的笑料。它的出现似乎显现了这样一种趋势：我们离后工业化时代的边缘越来越近了。中心权利正在漫漫被剥离，同时新的文化权利正在同时崛起。同处一室相安无事，就像电影里面的各方“神圣”的欢聚，国际大盗、工艺厂的保卫科长、一个由北京 河南东北人组成的盗贼组织、他们以及工艺厂的领导、公安局、和地产奸商都没有一股力量可以统摄一切。或者有绝对的力量尽量使得故事如其所愿的前进。他们都按自己的节奏体系生活盗窃，盗窃，反扒。统摄一切的力量很自然过渡到了所谓的机缘巧合和命中注定还有就是某种神秘性。偶然性成了决定因素。人们都围绕这个虚幻的偶然性运行，而且浑然不知。
《疯狂的石头》是近十年来最荒诞的作品，最反抗中心主义的作品。他用完全的幽默退掉了与权利中心争斗的任何兴趣。他的政治性已经完全被他本身的故事吞并消失。这是一种积聚以久的文化运动的艺术化显现？还是一种不合作的姿态开始？在《疯狂的石头》中我们发现了一些人物身上的特殊性，而且这种特殊性还有其同时代的渊源。我们发现了一个或者多个焦虑的男性角色。“包头”的前列腺炎使得他成为一个无法排尿的“瓜娃子”。他所有的问题都没有浮现在眼前的时候，他就已经是焦虑的了。它已经成为病态的个体和病态形象的符号。这一安排很像是陆川的《寻枪》中的那个姜文。在混乱的故事完结的时候，在风暴过去以后，我们焦虑的男性主角的轻松和喜悦一样缺乏和故事本身的必然联系。他就这么痊愈了，过程是他找到了自己的价值，抓住了国际大盗保护住了那快翡翠。可是这个过程其实也并不是他的个人意志可以左右的。他就像发现天上掉美元（掉可乐）一样，得获得了同样是偶然和神秘主义的结果。如果这个逻辑是成立的话，那么一切的一切包括焦虑本身都变得不真实起来了。焦虑随机出现，焦虑也随机解除。“包头”这一角色是尴尬和复杂的，他似乎代表了一部分被消解的中心权利。又似乎是不存在中心权利的世界的小小分子。一方面中心权利把目光注视于他，另一方面他本身就是已经消散了的中心权利。比起希区柯克影片那些著名的焦虑的男性形象来说。《疯狂的石头》中的包头证明时代本身已经改变了他的整个权利系统。
我们在这部影片中可以发现许多的有趣意象。比如那个似乎是城市中心的工艺品厂，那个被城市楼房包围的“罗汉寺”。以及连通楼汉寺大殿后门和墙外正门不远处的那口地下排污通道。在影片开始的时候，小丑般的角色“谢小盟”在浪漫的缆车上曾经吐露出这样的话：“城市像子宫，而我们就像生活在它之间的孩子。”其实这的确是《疯狂的石头》的一个重大命题。如果说现代的城市是我们身处的子宫，它是温暖的洁净的安全的。就像电影中满是高楼的重庆。这里的城市子宫似乎在指向现代化的城市，指向现代化城市背后的后现代世界。就像《黑客帝国》中的“母体”。他对我们来说就像天堂，所有的假象和虚幻都传达给我们一些感觉。物质的真实被感觉的真实所取代。现在请注意，那座身处在高楼大厦中间的古香古色的“罗汉寺”究竟是一个什么样的意象？事实上城市的虚假躯壳是我们的躯体，他建立在感官享乐之上，是后现代的荒诞不经。罗汉寺才是真正的真实的“子宫”，他带有真实的味道。那种天然的生灵的清香，退一万步来讲，它也是一个孕育过我们所有人的历史意义上的存在。在这个问题上导演创设的意象是十分明显的。两个盗贼出进罗汉寺都是通过那条排污通道。其中一个在爬出井口时说到：“怎么爬了半天才这么一点距离？”在外部躯体和内部子宫之间的辗转使得映射出一个更加有趣的意象：排泄还是孕育？事实上故事的荒诞似乎告诉了我们答案。我们所处的时代一定生了某种疾病，内分泌的失调的困境无可挽回的出现了。似乎在导演看来，后现代的荒诞不是一种必然，在中国当代社会它是一种病态。导演给了我们一个美好的结局。包头的病好了，我们的病人在英雄主义的背后康复了自己。焦虑的那个男性角色不在。男性那中心权利归位了。工艺品厂的死活没有明说，但是我们有理由相信它也存活了下来。那么病态的当代社会似乎还是有希望排毒或者生成希望的了。还有那块石头本身就如在电影前面那位奸商所说的：玉皇大帝的胆结石。也是这个时代投向无望人群的希望。在满怀希望的宁浩看来，时代本身就像大自然一样伟大，他会随时将废物排出体外。一块石头被码在厕所里。这一个明显的细节告诉我们一个时代的循环系统的存在。通过石头的命运。后现代的荒诞被稀释了。看似后现代的《疯狂的石头》其实是反对后现代的。看似全球化的《疯狂的石头》其实是反全球化的。这就是天才的宁浩高明的地方。利用一出大众可以接受的中国式的荒诞喜剧，变成了时代的药方。
新电影的方向，现在的我们仍旧难以言说。但是寻找大众和时代之间看似虚假的区域，在尴尬和暧昧背后在大众流行之后寻找指向当代核心问题的努力或许是我们所谓新电影的开端。
来自: http://www.movku.com/2006/07/22/795.html
在《疯狂的石头》所建立的世界里面，我们可以看到许许多多的熟悉片断。那些各种各样的调侃幽默其实是中国近十年来无厘头、后现代伴随工业化全面到来的所有因素的一个总和。那里面有小品化的大小段子，有无厘头在荒诞中国城市中间的欢呼雀跃。它的确让我们的观众兴奋了一把。对于中国的电影来讲，的确把我们由于视觉疲劳而显得的奄奄一息的想象力，愉悦得娱乐了一把。
可是事实上《疯狂的石头》并不仅仅是在给我们笑料和茶余饭后的轻松愉快。在很多问题上它运用大众的眼神，给大众许多的文化的暗示。《疯狂的石头》绝对不是宁浩的所谓商业转型，而是面向大众的一次自我想法的总释放。他之前的作品为我们所知的是《香火》和《绿草地》。很明显的从故事来看，前面的作品导演宁浩都是通过他天才的想象力和独特视角的逼视而获取了一个试图对当代中国社会发言的权利。在那些故事以及故事中的人物身上我们想象到的是一些时代人心的内部关联。一种力量微弱但是却又矛盾的清晰可见的状态。在《疯狂的石头》里面，宁浩决定暂时告别那些具有些许忧伤气息的故事框架。而是将他新故事里面的人们变得更加渺小也更加真切。需要指出的是：这里所谓的真实更多的是文化意义上的真实。比如事实上我们冷静下来思索，故事中的人物远不是那样生活在自我调侃的状态，就像我们自己生活的城市就像一个大大的漩涡，我们漂流在其间，不想沉入水底就需要不断的焦虑着生活。生活里面也没有那些黑色幽默的气息。电影中间的这些黑色的幽默和似乎浪漫的内容背后是一些文化整合的力量。
中国文艺作品中的黑色幽默，和西方作品中的黑色幽默有很大的差别。西方已经走向了彻底的形而上，抛弃所有的文化外衣。像一个裸奔在时代废墟上的精灵。而我们的黑色幽默却像一个穿戴正常的东北汉子流连忘返在时代的花好月圆之下。前者已经舍弃了暧昧的现实立场，追寻我们荒诞的处境和文化在这种荒诞处境之间的尴尬。后者必须继续紧抱住这些暧昧的时代尴尬，用吃喝拉撒的“真实”来与这时代的暧昧同处一室。期望在尴尬的对视和共存之中发现同样尴尬的笑声。社会的整体状态和个人化的无奈逼问似乎永远在中国当代的文化政治领域边界充当重要角色。在我看来《疯狂的石头》就是这样的作品，以前王朔和冯小刚式的幽默是聪明和狡猾的他们没有直接去和我上面所说的时代真实过招，而是通过权利向“平民造反”的让渡取得大众想象空间和政治现实的对立。在这种对立里面找到近乎茶余饭后笑话般的小小幽默。《疯狂的石头》更加直接暴烈，它不想老谋深算的安全前进而是向当代所有的年轻人一样大胆的表达时代的荒诞和平民在这些真实的荒诞里面的处境。在处境里面寻找超越文学气的笑料。它的出现似乎显现了这样一种趋势：我们离后工业化时代的边缘越来越近了。中心权利正在漫漫被剥离，同时新的文化权利正在同时崛起。同处一室相安无事，就像电影里面的各方“神圣”的欢聚，国际大盗、工艺厂的保卫科长、一个由北京 河南东北人组成的盗贼组织、他们以及工艺厂的领导、公安局、和地产奸商都没有一股力量可以统摄一切。或者有绝对的力量尽量使得故事如其所愿的前进。他们都按自己的节奏体系生活盗窃，盗窃，反扒。统摄一切的力量很自然过渡到了所谓的机缘巧合和命中注定还有就是某种神秘性。偶然性成了决定因素。人们都围绕这个虚幻的偶然性运行，而且浑然不知。
《疯狂的石头》是近十年来最荒诞的作品，最反抗中心主义的作品。他用完全的幽默退掉了与权利中心争斗的任何兴趣。他的政治性已经完全被他本身的故事吞并消失。这是一种积聚以久的文化运动的艺术化显现？还是一种不合作的姿态开始？在《疯狂的石头》中我们发现了一些人物身上的特殊性，而且这种特殊性还有其同时代的渊源。我们发现了一个或者多个焦虑的男性角色。“包头”的前列腺炎使得他成为一个无法排尿的“瓜娃子”。他所有的问题都没有浮现在眼前的时候，他就已经是焦虑的了。它已经成为病态的个体和病态形象的符号。这一安排很像是陆川的《寻枪》中的那个姜文。在混乱的故事完结的时候，在风暴过去以后，我们焦虑的男性主角的轻松和喜悦一样缺乏和故事本身的必然联系。他就这么痊愈了，过程是他找到了自己的价值，抓住了国际大盗保护住了那快翡翠。可是这个过程其实也并不是他的个人意志可以左右的。他就像发现天上掉美元（掉可乐）一样，得获得了同样是偶然和神秘主义的结果。如果这个逻辑是成立的话，那么一切的一切包括焦虑本身都变得不真实起来了。焦虑随机出现，焦虑也随机解除。“包头”这一角色是尴尬和复杂的，他似乎代表了一部分被消解的中心权利。又似乎是不存在中心权利的世界的小小分子。一方面中心权利把目光注视于他，另一方面他本身就是已经消散了的中心权利。比起希区柯克影片那些著名的焦虑的男性形象来说。《疯狂的石头》中的包头证明时代本身已经改变了他的整个权利系统。
我们在这部影片中可以发现许多的有趣意象。比如那个似乎是城市中心的工艺品厂，那个被城市楼房包围的“罗汉寺”。以及连通楼汉寺大殿后门和墙外正门不远处的那口地下排污通道。在影片开始的时候，小丑般的角色“谢小盟”在浪漫的缆车上曾经吐露出这样的话：“城市像子宫，而我们就像生活在它之间的孩子。”其实这的确是《疯狂的石头》的一个重大命题。如果说现代的城市是我们身处的子宫，它是温暖的洁净的安全的。就像电影中满是高楼的重庆。这里的城市子宫似乎在指向现代化的城市，指向现代化城市背后的后现代世界。就像《黑客帝国》中的“母体”。他对我们来说就像天堂，所有的假象和虚幻都传达给我们一些感觉。物质的真实被感觉的真实所取代。现在请注意，那座身处在高楼大厦中间的古香古色的“罗汉寺”究竟是一个什么样的意象？事实上城市的虚假躯壳是我们的躯体，他建立在感官享乐之上，是后现代的荒诞不经。罗汉寺才是真正的真实的“子宫”，他带有真实的味道。那种天然的生灵的清香，退一万步来讲，它也是一个孕育过我们所有人的历史意义上的存在。在这个问题上导演创设的意象是十分明显的。两个盗贼出进罗汉寺都是通过那条排污通道。其中一个在爬出井口时说到：“怎么爬了半天才这么一点距离？”在外部躯体和内部子宫之间的辗转使得映射出一个更加有趣的意象：排泄还是孕育？事实上故事的荒诞似乎告诉了我们答案。我们所处的时代一定生了某种疾病，内分泌的失调的困境无可挽回的出现了。似乎在导演看来，后现代的荒诞不是一种必然，在中国当代社会它是一种病态。导演给了我们一个美好的结局。包头的病好了，我们的病人在英雄主义的背后康复了自己。焦虑的那个男性角色不在。男性那中心权利归位了。工艺品厂的死活没有明说，但是我们有理由相信它也存活了下来。那么病态的当代社会似乎还是有希望排毒或者生成希望的了。还有那块石头本身就如在电影前面那位奸商所说的：玉皇大帝的胆结石。也是这个时代投向无望人群的希望。在满怀希望的宁浩看来，时代本身就像大自然一样伟大，他会随时将废物排出体外。一块石头被码在厕所里。这一个明显的细节告诉我们一个时代的循环系统的存在。通过石头的命运。后现代的荒诞被稀释了。看似后现代的《疯狂的石头》其实是反对后现代的。看似全球化的《疯狂的石头》其实是反全球化的。这就是天才的宁浩高明的地方。利用一出大众可以接受的中国式的荒诞喜剧，变成了时代的药方。
新电影的方向，现在的我们仍旧难以言说。但是寻找大众和时代之间看似虚假的区域，在尴尬和暧昧背后在大众流行之后寻找指向当代核心问题的努力或许是我们所谓新电影的开端。
《三峡好人》勇摘“金狮”的若干意义…(zz)
作者: 错错错 （转载）
来自: http://www.movku.com/2006/09/12/914.html
戛纳、柏林、威尼斯电影节是当今世界影坛最负盛名的三大电影节。随着影像艺术的不断变迁，经历数十年的漫长发展，三大电影节慢慢成长、成熟，逐步形成了自己的独特风格，引得无数“影坛豪杰竞折腰”，以获金狮、金熊、金棕榈为荣耀。贾樟柯执导的《三峡好人》勇摘第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，使这部之前不为人关注的影片成为时下的热点话题，褒者有之，贬者有之，欢呼者有之，冷漠者亦有之。但是，不论“仁者”还是“智者”，对于该片该事都有些许意料之外的惊异：有多少人真正预料到贾樟柯会亲吻“金狮”呢？这座“金狮”对于中国电影和贾樟柯个人又有哪些意义呢？
一、代际传承：“第六代”接班能力的显现
就中国电影的发展而言，“代际传承”是一个不可回避的显性话题。自张元的《妈妈》起始，“第六代”浮出水平已是十六载，肩担着中国电影发展的历史重责，成为中国社会发展与文化的代言人。上世纪八十年代，“第五代”以《一个和八个》、《黄土地》和《红高粱》等开山之作横空出世，在国内无发行之忧，在国外亦获广泛好评，《红高粱》一举斩获柏林“金熊”大奖，让西方世界第一次认识到中国内地“有电影”。相比之下，“第六代”无疑是命运多桀，长期处于主流的边缘地带，大多遭到被禁，故被西方人士称为“地下电影”。直到2003年底才集体走上“地面”，《青红》、《世界》诸片出现在中国影院的大屏幕上。尽管 “第六代”坚持着自己的创作理念与阵地，但其作品并没有摆脱为大众所漠视的遭际。与此同时，“第五代”开创了武侠视听奇观的中国式大片之路，引领着中国电影市场的风潮，成为中国影坛十足的主宰者。
从另一个角度来看，“第六代”长期的艰难生存境地也缘于没有留下一批“标志性”佳作。“田凯谋”这些前辈们在电影生涯的第一个十年内，留下了《蓝风筝》、《霸王别姬》和《活着》等格局宏大、思想深厚的史诗巨作，正是这些影片使他们摆脱了《盗马贼》、《黄土地》和《红高粱》所形成的“另类”形象，一举奠定主流导演的地位。“第六代”的第一个十五年留下的多是先锋、另类、前卫的“别致手法”，是单一甚至重复的表现题材。这使得他们很难进入百姓的“大堂正席”，更让让我们滋生一种内心的无奈，发出“冷眼看《世界》，热赞贾樟柯”的感慨。
近年来，国内市场的冷淡反映和国外电影节的屡屡受挫，让这群中国电影的接班人遭到越来越多的批评，能否从”第五代”手中接过中国电影发展的大旗成了一个大大的问号。《三峡好人》在威尼斯勇挫群片的壮举证明了“第六代”作为接班人的潜力与资质。只要付出诚意、行动起来，他们完全有能力实现中国电影的“抢班夺权”。
二、走出阴影：“第六代”开拓空间的契机
在内地的审查制度下，独立制片方式下边缘题材的影片往往难以通过政府审核，致使拷贝无法卖出、影院无权上映、成本不易回收。重压下的“第六代”以张元为“先锋”走上一条“墙外开花墙内香”的生存道路。《妈妈》未经官方许可私自参赛法国南特三大洲电影节并获得评委会奖和公众大奖，《儿子》获得了荷兰鹿特丹电影节金虎奖，《东宫西宫》获得了阿根廷国际电影节最佳导演、最佳编剧、最佳摄影奖，《过年回家》获得威尼斯电影节最佳导演，赢得了国外电影界的高度关注。这种“先外后内”的模式为其他“第六代”导演所模仿，很多的“地下电影”在国外大小小的电影节斩获奖项，其中王小帅的《冬春的日子》被BBC评为电影诞生以来的百部佳片之一，也是惟一入选的中国影片。《肓井》、《十七岁的单车》、《安阳婴儿》、《苏州河》等片受到各大电影节的青睐。尽管这些影片国内无缘公映，却在客观上给中国电影带来了新的血液与生机，扩展了中国电影的文化版图，让我们看到了中国电影发展的种种可能。
在这一打一打的奖项背后，“第六代”事实上处在一个非常尴尬的位置。他们的作品没有一部产生过热烈的市场反映，也没有一部被公众广泛认可，没有一位导演进入当代电影的一线阵容；在欧洲三大国际A级电影节上，“第六代”从末染指“一等大奖”。所以不少人认为他们浪得虚名，不过尔尔，并无真材实料。若以A 级电影节的奖项为评判标准（当然这个标准并不准确与唯一），“第六代”在前辈面前多少显得暗淡无光。1993年，已经退到“后台”的谢飞老当益壮，执导的《香女魂》拿下柏林“金熊”大奖。陈凯歌的《霸王别姬》不仅斩获戛纳“金棕榈”，也赢得美国金球奖最佳外语片的殊荣。张艺谋自《红高粱》后便是三大电影节的常客，多次殊获大奖，欧洲评论界曾在《秋菊打官司》带来的惊喜、喝彩中盛赞是张艺谋拯救了威尼斯电影节。正是这些大奖的肯定，让“第五代”积攒了足够的名气与信誉，换得更多的尝试机会和创作空间。
《三峡好人》摘得“金狮”破除了“第六代”在前辈们面前的尴尬，而且“第六代”依然年轻，年轻就蕴含着可能，意味着希望。谁能说“第六代”在未来的国际A级电影节留不下熠熠的光环呢？《三峡好人》只是一个起点，是“第六代”获得更多生存机会与空间的一个起点。
三、艺术操守：贾樟柯成功之道的内核
贾樟柯是最能代表“第六代”的导演之一。1997年，他以首部长片《小武》闪亮登场，成为倍受国际电影界关注的“新星”。《小武》获得第48届柏林电影节青年论坛大奖、最佳亚洲电影，第17届温哥华国际电影节龙虎奖，第3届斧山国际电影节潮流奖，第20届法国南特三大洲电影节最佳影片奖，比利时电影资料馆1998年黄金时代奖，第41届旧金山国际电影节SKYY奖。从《小武》到《世界》，贾樟柯的电影在国际影坛各个影展屡有所斩获，他本人也被德国著名电影评论家乌利希.格雷戈尔誉为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。贾樟柯何以受国际电影界的高度赞誉？一是他创作上追求的表达自由，游离于体制之外的 “好处”是拥有寻找更大的自由表达空间的权利。二是他的镜头始终关注底层民众生存状态的艺术操守。
《小武》可以看作是一部青春电影，看似堕落、邪恶、迷茫、无意义，却实实在在地表达了某些社会萎靡不振的精神状态。影片成功地塑造了一个阿Q式的小偷形象，让他对友情、爱情、亲情的渴望和愿望的破灭击中观众的心灵，痛楚、沉重、感怀、思考。小武演绎的是社会弱势群体生存的艰难以及边缘个体的孤独无助。在影片中贾樟柯采用一种近乎“还原”生活的“客观”叙述方式，呈现生活的“原始状态”。《站台》是《小武》的延伸，《站台》的结局也可看作是《小武》的开始。这部长达193分钟的影片，记述着1980至1990年整整十年的历史，它以舒缓的节奏将那个时代年青人的生活静静道来。在四个青年成长的经历中，我们看到了上世纪八十年代充满激情与动荡的社会变迁，青年们的漂泊青春与情感故事折射着小人物成长的无奈与生存的苍白。《任逍遥》作为“故乡三部曲”的收尾之作，贾樟柯将主人公定为更为年轻的一代，他们无所事事，成天唱着“英雄不怕出身太淡薄”，到处闲荡，在打架、泡妞中打法时光，那种迷茫、颓废、萎顿的生存气息让我一度想到《猜火车》和《无因的反叛》，有所不同的是，后者给人如阳光般灿烂的结局，前者却在冷静的镜头中走向绝望，渗透出一股洞穿心灵的感染力。
《世界》是贾樟柯进入体制的首部电影，公映之前很多人担心的迷失与变节并没有出现。从《世界》中，我们清楚地看到贾樟柯对艺术操守的执着坚持和对表达形式的适度变革。《世界》的镜头虽然伸进了首都北京城，讲述的依然是山西汾阳青年的故事。影片以赵小桃和成太生的情感为主线，采用“章回式”的叙事手法组织相互交替的多重人物关系，不论是“二姑娘”的意外身亡，还是主人公的悲剧收场，贾樟柯要告诉我们的依旧是底层百姓的卑微，是命运的不公与人生的残酷。
一份汗水，一份收获。贾樟柯的努力与坚持在威尼斯电影节上得到认可，一座“金狮”包含着十年创作的不尽艰辛。对于内地观众而言，《三峡好人》仍是一个盖着面纱的艺术成品，但从已有报道与故事梗概来看，它无疑是贾樟柯独特“影像世界”的一个发展节点，让我们铭记与体悟的还将是那种洞穿灵魂的艺术魅力。
四、理性评价：国产艺术电影的胜利
当“贾樟柯”、“《三峡好人》”、“威尼斯电影节最佳影片”三个词汇联接在一起时，某些“电影愤青”们便按耐不住心中的“怒火”，进而大放撅词：这种影片也获奖，中国电影岂能有希望！面对如是的言论，或是客气地说一声：请慎言。或是不客气地道一句：请闭上你的臭嘴。
持有如是言词的“电影愤青”们大多视好莱坞商业电影为最爱，习惯于拿票房当令箭，执一种“外国的月亮比中国的圆”偏执心态，把片面的一已之见当作为衡量电影的唯一标准，往往在一部国产电影尚末亮相于众之前（或末观看之前）就以成见判以“死刑”。这类“电影愤青”看似高高在上、自命不凡、唯我独尊，实事上是拿无知当性格。他们以为好莱坞单靠视听技术占据世界影坛龙头老大的地位，却不知好莱坞是个“系统的天才”，是吸纳电影天才的“摇篮”。在这个“摇篮” 里查理.卓别林、阿尔弗莱德.希区柯克、约翰.福特、大卫.里恩、弗兰克.卡普拉、奥逊.威尔斯、威廉.惠勒、霍华德.霍克斯、乔治.斯蒂文森等等一大批天才添砖增瓦，方成就美国电影的世纪繁荣；“电影愤青”们热衷于挥动着《真实的谎言》、《终结者II》、《星球大战》等“商业大棒”打击国产艺术电影，殊不知技术在不断创新中会日渐过时，商业电影总有一个“保质期”，优秀艺术电影却没有任何的“保鲜期”。当我们今日在《卡萨布兰卡》、《西北偏北》、《巨人》、《青山翠谷》中寻找同感共鸣时，还有多少人会去观看1933年版的《金刚》？又有多少人会在观完《特洛伊》之后去看《木马屠城记》呢？俗话说的好：萝卜青菜各有所鲜。商业电影能带来视听的快感，艺术电影也具细品的美味。开宝马名车的贵族有着自己的幸福，街边骑自行车的平民自有他们的乐趣，食美味饮良酒者若是往吃杂浆面的人踠里吐口水那就失去了起码的良知，理应遭到世人的唾弃。
“电影愤青”另一个显著特点是习惯于将一部获得国外大奖的国产电影判定为是创作者对于西方评委和观众的一味迎合，是导演将中国的“丑恶”、“低俗”的一面“出卖”给西方观众。这种陋习自《红高粱》起已延续二十余年，但凡获得大奖的影片无一不遭到这种恶习的批判与迫害。“电影愤青”们不去分析国产电影的本土需要和本土价值，把国际化趋势看作电影发展的指南，但当《英雄》、《无极》这些国际化的产物诞生后又是骂声一片。我们不妨试问“电影愤青”们：什么样的电影才是没有迎合西方的影像呢？国产电影获奖，为什么不能认为是中国电影取得发展、受到关注呢？事实上，这种恶习来源于一种“小中国情结”，一种怕中国人被人瞧不起的心态，一种不敢承认中国与西方国家平起平坐的弱势焦虑。这种焦虑的心态最终化为崇洋媚外和对国产电影的敌视。
电影作为艺术，是对现实生活的影像化还原与保留。电影大师黑泽民说：“电影很像一个容器，它可以把人生中的各种滋味都容纳其中，将那些本来游离在电影之外的生命最初的唏嘘、欢笑、感动和痛楚都具体地展现出来，让所有人分享。”贾樟柯的电影总是承担着这种“容器”的职责，记录着我们所处的这个社会某个阶层的点点点滴滴，让观看者分享着他人生活的喜怒哀乐与悲欢离合。难道这也展现了中国“丑陋”的一面吗？难道这也背离了艺术的宗旨吗？
《三峡好人》力夺“金狮”，既是贾樟柯个人的胜利，也是国产艺术电影的胜利，必将激发有志于艺术电影的影人的创作激情。然而，在艺术与商业的“楚河汉界”上，有志于商业电影的电影人完全没有必要向贾樟柯及其影像看齐，宁浩与《疯狂的石头》倒不失为一个学习的方向。
来自: http://www.movku.com/2006/09/12/914.html
戛纳、柏林、威尼斯电影节是当今世界影坛最负盛名的三大电影节。随着影像艺术的不断变迁，经历数十年的漫长发展，三大电影节慢慢成长、成熟，逐步形成了自己的独特风格，引得无数“影坛豪杰竞折腰”，以获金狮、金熊、金棕榈为荣耀。贾樟柯执导的《三峡好人》勇摘第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，使这部之前不为人关注的影片成为时下的热点话题，褒者有之，贬者有之，欢呼者有之，冷漠者亦有之。但是，不论“仁者”还是“智者”，对于该片该事都有些许意料之外的惊异：有多少人真正预料到贾樟柯会亲吻“金狮”呢？这座“金狮”对于中国电影和贾樟柯个人又有哪些意义呢？
一、代际传承：“第六代”接班能力的显现
就中国电影的发展而言，“代际传承”是一个不可回避的显性话题。自张元的《妈妈》起始，“第六代”浮出水平已是十六载，肩担着中国电影发展的历史重责，成为中国社会发展与文化的代言人。上世纪八十年代，“第五代”以《一个和八个》、《黄土地》和《红高粱》等开山之作横空出世，在国内无发行之忧，在国外亦获广泛好评，《红高粱》一举斩获柏林“金熊”大奖，让西方世界第一次认识到中国内地“有电影”。相比之下，“第六代”无疑是命运多桀，长期处于主流的边缘地带，大多遭到被禁，故被西方人士称为“地下电影”。直到2003年底才集体走上“地面”，《青红》、《世界》诸片出现在中国影院的大屏幕上。尽管 “第六代”坚持着自己的创作理念与阵地，但其作品并没有摆脱为大众所漠视的遭际。与此同时，“第五代”开创了武侠视听奇观的中国式大片之路，引领着中国电影市场的风潮，成为中国影坛十足的主宰者。
从另一个角度来看，“第六代”长期的艰难生存境地也缘于没有留下一批“标志性”佳作。“田凯谋”这些前辈们在电影生涯的第一个十年内，留下了《蓝风筝》、《霸王别姬》和《活着》等格局宏大、思想深厚的史诗巨作，正是这些影片使他们摆脱了《盗马贼》、《黄土地》和《红高粱》所形成的“另类”形象，一举奠定主流导演的地位。“第六代”的第一个十五年留下的多是先锋、另类、前卫的“别致手法”，是单一甚至重复的表现题材。这使得他们很难进入百姓的“大堂正席”，更让让我们滋生一种内心的无奈，发出“冷眼看《世界》，热赞贾樟柯”的感慨。
近年来，国内市场的冷淡反映和国外电影节的屡屡受挫，让这群中国电影的接班人遭到越来越多的批评，能否从”第五代”手中接过中国电影发展的大旗成了一个大大的问号。《三峡好人》在威尼斯勇挫群片的壮举证明了“第六代”作为接班人的潜力与资质。只要付出诚意、行动起来，他们完全有能力实现中国电影的“抢班夺权”。
二、走出阴影：“第六代”开拓空间的契机
在内地的审查制度下，独立制片方式下边缘题材的影片往往难以通过政府审核，致使拷贝无法卖出、影院无权上映、成本不易回收。重压下的“第六代”以张元为“先锋”走上一条“墙外开花墙内香”的生存道路。《妈妈》未经官方许可私自参赛法国南特三大洲电影节并获得评委会奖和公众大奖，《儿子》获得了荷兰鹿特丹电影节金虎奖，《东宫西宫》获得了阿根廷国际电影节最佳导演、最佳编剧、最佳摄影奖，《过年回家》获得威尼斯电影节最佳导演，赢得了国外电影界的高度关注。这种“先外后内”的模式为其他“第六代”导演所模仿，很多的“地下电影”在国外大小小的电影节斩获奖项，其中王小帅的《冬春的日子》被BBC评为电影诞生以来的百部佳片之一，也是惟一入选的中国影片。《肓井》、《十七岁的单车》、《安阳婴儿》、《苏州河》等片受到各大电影节的青睐。尽管这些影片国内无缘公映，却在客观上给中国电影带来了新的血液与生机，扩展了中国电影的文化版图，让我们看到了中国电影发展的种种可能。
在这一打一打的奖项背后，“第六代”事实上处在一个非常尴尬的位置。他们的作品没有一部产生过热烈的市场反映，也没有一部被公众广泛认可，没有一位导演进入当代电影的一线阵容；在欧洲三大国际A级电影节上，“第六代”从末染指“一等大奖”。所以不少人认为他们浪得虚名，不过尔尔，并无真材实料。若以A 级电影节的奖项为评判标准（当然这个标准并不准确与唯一），“第六代”在前辈面前多少显得暗淡无光。1993年，已经退到“后台”的谢飞老当益壮，执导的《香女魂》拿下柏林“金熊”大奖。陈凯歌的《霸王别姬》不仅斩获戛纳“金棕榈”，也赢得美国金球奖最佳外语片的殊荣。张艺谋自《红高粱》后便是三大电影节的常客，多次殊获大奖，欧洲评论界曾在《秋菊打官司》带来的惊喜、喝彩中盛赞是张艺谋拯救了威尼斯电影节。正是这些大奖的肯定，让“第五代”积攒了足够的名气与信誉，换得更多的尝试机会和创作空间。
《三峡好人》摘得“金狮”破除了“第六代”在前辈们面前的尴尬，而且“第六代”依然年轻，年轻就蕴含着可能，意味着希望。谁能说“第六代”在未来的国际A级电影节留不下熠熠的光环呢？《三峡好人》只是一个起点，是“第六代”获得更多生存机会与空间的一个起点。
三、艺术操守：贾樟柯成功之道的内核
贾樟柯是最能代表“第六代”的导演之一。1997年，他以首部长片《小武》闪亮登场，成为倍受国际电影界关注的“新星”。《小武》获得第48届柏林电影节青年论坛大奖、最佳亚洲电影，第17届温哥华国际电影节龙虎奖，第3届斧山国际电影节潮流奖，第20届法国南特三大洲电影节最佳影片奖，比利时电影资料馆1998年黄金时代奖，第41届旧金山国际电影节SKYY奖。从《小武》到《世界》，贾樟柯的电影在国际影坛各个影展屡有所斩获，他本人也被德国著名电影评论家乌利希.格雷戈尔誉为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。贾樟柯何以受国际电影界的高度赞誉？一是他创作上追求的表达自由，游离于体制之外的 “好处”是拥有寻找更大的自由表达空间的权利。二是他的镜头始终关注底层民众生存状态的艺术操守。
《小武》可以看作是一部青春电影，看似堕落、邪恶、迷茫、无意义，却实实在在地表达了某些社会萎靡不振的精神状态。影片成功地塑造了一个阿Q式的小偷形象，让他对友情、爱情、亲情的渴望和愿望的破灭击中观众的心灵，痛楚、沉重、感怀、思考。小武演绎的是社会弱势群体生存的艰难以及边缘个体的孤独无助。在影片中贾樟柯采用一种近乎“还原”生活的“客观”叙述方式，呈现生活的“原始状态”。《站台》是《小武》的延伸，《站台》的结局也可看作是《小武》的开始。这部长达193分钟的影片，记述着1980至1990年整整十年的历史，它以舒缓的节奏将那个时代年青人的生活静静道来。在四个青年成长的经历中，我们看到了上世纪八十年代充满激情与动荡的社会变迁，青年们的漂泊青春与情感故事折射着小人物成长的无奈与生存的苍白。《任逍遥》作为“故乡三部曲”的收尾之作，贾樟柯将主人公定为更为年轻的一代，他们无所事事，成天唱着“英雄不怕出身太淡薄”，到处闲荡，在打架、泡妞中打法时光，那种迷茫、颓废、萎顿的生存气息让我一度想到《猜火车》和《无因的反叛》，有所不同的是，后者给人如阳光般灿烂的结局，前者却在冷静的镜头中走向绝望，渗透出一股洞穿心灵的感染力。
《世界》是贾樟柯进入体制的首部电影，公映之前很多人担心的迷失与变节并没有出现。从《世界》中，我们清楚地看到贾樟柯对艺术操守的执着坚持和对表达形式的适度变革。《世界》的镜头虽然伸进了首都北京城，讲述的依然是山西汾阳青年的故事。影片以赵小桃和成太生的情感为主线，采用“章回式”的叙事手法组织相互交替的多重人物关系，不论是“二姑娘”的意外身亡，还是主人公的悲剧收场，贾樟柯要告诉我们的依旧是底层百姓的卑微，是命运的不公与人生的残酷。
一份汗水，一份收获。贾樟柯的努力与坚持在威尼斯电影节上得到认可，一座“金狮”包含着十年创作的不尽艰辛。对于内地观众而言，《三峡好人》仍是一个盖着面纱的艺术成品，但从已有报道与故事梗概来看，它无疑是贾樟柯独特“影像世界”的一个发展节点，让我们铭记与体悟的还将是那种洞穿灵魂的艺术魅力。
四、理性评价：国产艺术电影的胜利
当“贾樟柯”、“《三峡好人》”、“威尼斯电影节最佳影片”三个词汇联接在一起时，某些“电影愤青”们便按耐不住心中的“怒火”，进而大放撅词：这种影片也获奖，中国电影岂能有希望！面对如是的言论，或是客气地说一声：请慎言。或是不客气地道一句：请闭上你的臭嘴。
持有如是言词的“电影愤青”们大多视好莱坞商业电影为最爱，习惯于拿票房当令箭，执一种“外国的月亮比中国的圆”偏执心态，把片面的一已之见当作为衡量电影的唯一标准，往往在一部国产电影尚末亮相于众之前（或末观看之前）就以成见判以“死刑”。这类“电影愤青”看似高高在上、自命不凡、唯我独尊，实事上是拿无知当性格。他们以为好莱坞单靠视听技术占据世界影坛龙头老大的地位，却不知好莱坞是个“系统的天才”，是吸纳电影天才的“摇篮”。在这个“摇篮” 里查理.卓别林、阿尔弗莱德.希区柯克、约翰.福特、大卫.里恩、弗兰克.卡普拉、奥逊.威尔斯、威廉.惠勒、霍华德.霍克斯、乔治.斯蒂文森等等一大批天才添砖增瓦，方成就美国电影的世纪繁荣；“电影愤青”们热衷于挥动着《真实的谎言》、《终结者II》、《星球大战》等“商业大棒”打击国产艺术电影，殊不知技术在不断创新中会日渐过时，商业电影总有一个“保质期”，优秀艺术电影却没有任何的“保鲜期”。当我们今日在《卡萨布兰卡》、《西北偏北》、《巨人》、《青山翠谷》中寻找同感共鸣时，还有多少人会去观看1933年版的《金刚》？又有多少人会在观完《特洛伊》之后去看《木马屠城记》呢？俗话说的好：萝卜青菜各有所鲜。商业电影能带来视听的快感，艺术电影也具细品的美味。开宝马名车的贵族有着自己的幸福，街边骑自行车的平民自有他们的乐趣，食美味饮良酒者若是往吃杂浆面的人踠里吐口水那就失去了起码的良知，理应遭到世人的唾弃。
“电影愤青”另一个显著特点是习惯于将一部获得国外大奖的国产电影判定为是创作者对于西方评委和观众的一味迎合，是导演将中国的“丑恶”、“低俗”的一面“出卖”给西方观众。这种陋习自《红高粱》起已延续二十余年，但凡获得大奖的影片无一不遭到这种恶习的批判与迫害。“电影愤青”们不去分析国产电影的本土需要和本土价值，把国际化趋势看作电影发展的指南，但当《英雄》、《无极》这些国际化的产物诞生后又是骂声一片。我们不妨试问“电影愤青”们：什么样的电影才是没有迎合西方的影像呢？国产电影获奖，为什么不能认为是中国电影取得发展、受到关注呢？事实上，这种恶习来源于一种“小中国情结”，一种怕中国人被人瞧不起的心态，一种不敢承认中国与西方国家平起平坐的弱势焦虑。这种焦虑的心态最终化为崇洋媚外和对国产电影的敌视。
电影作为艺术，是对现实生活的影像化还原与保留。电影大师黑泽民说：“电影很像一个容器，它可以把人生中的各种滋味都容纳其中，将那些本来游离在电影之外的生命最初的唏嘘、欢笑、感动和痛楚都具体地展现出来，让所有人分享。”贾樟柯的电影总是承担着这种“容器”的职责，记录着我们所处的这个社会某个阶层的点点点滴滴，让观看者分享着他人生活的喜怒哀乐与悲欢离合。难道这也展现了中国“丑陋”的一面吗？难道这也背离了艺术的宗旨吗？
《三峡好人》力夺“金狮”，既是贾樟柯个人的胜利，也是国产艺术电影的胜利，必将激发有志于艺术电影的影人的创作激情。然而，在艺术与商业的“楚河汉界”上，有志于商业电影的电影人完全没有必要向贾樟柯及其影像看齐，宁浩与《疯狂的石头》倒不失为一个学习的方向。
9/17/2006
时候差不多了，说说东京审判吧(zz)
作者: mutong@北大未名
半个月以前和blackpurple一起以北大影协代表的身份看了面向媒体的看片会，得写几笔，再不写就全忘光了。
活动在电影博物馆做的，还碰到了影协的顾问周黎明老师，回来路上洽谈甚欢其他的就不说了，只说说片子吧。
让人摇头叹息的烂片。如果导演高群书真的举债五百万拍出这部片子来，那可真是有些不妥，不厚道如我也只能表示同情。
从剧本开始，这部影片基本就被打上了厄运的烙印。按说剧情透露了怕大家看得无趣，问题在于这部片子完全没有堪称有价值的剧情。由寸土不让的中国大法官打开序幕，然后是几个日本年轻人和中国记者朱孝天的没头没脑的纠葛，其间还莫名其妙死了一个人，以针对死刑与否的投票作为高潮，最后是平淡无奇的结尾。线索发展中间以大量的法庭戏串联，而所有的人物关系生硬而又各自为战地服务于主旋律，却完全无法给人以共鸣。唯一有可能拍出影像张力的法庭戏，却因为编剧业余水平的法学和史学修养（法律界人士blackpurple摇头连连看表不已），以及糟糕透顶的道具舞美（“这个这个什么大律师一转身，哇我就受不了了那个那个，什么廉价西装嘛！”周老师语），外加导演个人热情洋溢的电视剧大片情结（每逢特写接特写或特写切全景，必伴随“轰隆”“唰”“哗”，仿佛霸王龙脚步声的音效），而完全无药可救。个中滋味，大家可以看过之后再加以附议。
还要令人发指的是失败的人物塑造。片中少量的记录镜头完全没有出现在它们应该出现的地方，更像是用于调节影片节奏。而所有那些剧中人物本应振聋发聩的前史，却统统由演员口述。而曾志伟、林熙蕾、朱孝天等人的港台普，竟给人娓娓道来之感，脱戏脱得厉害。没头没脑的自杀，没头没脑的恋爱纠葛，完全没法给人代入感，多余的很。尤其是朱孝天饰演的中国记者，每逢右翼青年嚣张，屡屡忍气吞声报以哀怨目光。直到右翼青年举枪站在他面前，竟然任由日本女孩挡在身前保护他，之后任由对方开枪射杀没头没脑的恋人。只见他俯身下来，抱起恋人，嗷嗷大哭，并再次向凶手投以哀怨目光。场下一众中国男子汉只得尴尬不已，而我则暗自幸灾乐祸，朱若敢再来大陆，只怕被愤青口水淹死。
可以看出，导演高群书在法庭戏的调度上，很是下了一番功夫的。在法庭这个封闭空间内，摄影机如同吊了威也一般满屋子乱动，大运动量俯拍运用的近乎泛滥了。流畅有余，而张力不足。用于营造气氛的大量无源音响，起到了令人啼笑皆非的反效果。所有的这一切让本应成为本片看点的法庭戏，成为了俨然过家家一般的恶搞场面。若是总局领导指望这样的片子来提民族之气感中华之慨，那可真是面子里子都闹笑话了。
一部众人呕心沥血的大片却被我说成这个样子，咱也有点不好意思，自知过分。涉日历史本是一个各方讨巧的大好题材，尤其是八月中旬小泉刚刚参拜靖国神社，更是卖片的绝世好牌。按理说，只要这部片子中规中矩，不犯大错，立场明确，没人愿意跟它过不去的。
问题在于，《东京审判》已经犯了太多的大错，实在让人惋惜不已。九月一日上片，赶上了大好档期，加上近年来大中华沙文主义在草根阶层日渐抬头，可以想见这部片子在未来的一周内都会造成一定的社会话题。从年前的无极，到暑期的石头，且不论口碑好坏，能形成社会话题就意味着回报良好，这可能是发行方的主导思想。问题在于真正具有仇日分人或许是主流话题的策动者，却从来不是影院票房的拉动力。再加上影片质量不合格，无力营造口碑，高群书导演的五百万巨债，还真让人捏一把汗。
半个月以前和blackpurple一起以北大影协代表的身份看了面向媒体的看片会，得写几笔，再不写就全忘光了。
活动在电影博物馆做的，还碰到了影协的顾问周黎明老师，回来路上洽谈甚欢其他的就不说了，只说说片子吧。
让人摇头叹息的烂片。如果导演高群书真的举债五百万拍出这部片子来，那可真是有些不妥，不厚道如我也只能表示同情。
从剧本开始，这部影片基本就被打上了厄运的烙印。按说剧情透露了怕大家看得无趣，问题在于这部片子完全没有堪称有价值的剧情。由寸土不让的中国大法官打开序幕，然后是几个日本年轻人和中国记者朱孝天的没头没脑的纠葛，其间还莫名其妙死了一个人，以针对死刑与否的投票作为高潮，最后是平淡无奇的结尾。线索发展中间以大量的法庭戏串联，而所有的人物关系生硬而又各自为战地服务于主旋律，却完全无法给人以共鸣。唯一有可能拍出影像张力的法庭戏，却因为编剧业余水平的法学和史学修养（法律界人士blackpurple摇头连连看表不已），以及糟糕透顶的道具舞美（“这个这个什么大律师一转身，哇我就受不了了那个那个，什么廉价西装嘛！”周老师语），外加导演个人热情洋溢的电视剧大片情结（每逢特写接特写或特写切全景，必伴随“轰隆”“唰”“哗”，仿佛霸王龙脚步声的音效），而完全无药可救。个中滋味，大家可以看过之后再加以附议。
还要令人发指的是失败的人物塑造。片中少量的记录镜头完全没有出现在它们应该出现的地方，更像是用于调节影片节奏。而所有那些剧中人物本应振聋发聩的前史，却统统由演员口述。而曾志伟、林熙蕾、朱孝天等人的港台普，竟给人娓娓道来之感，脱戏脱得厉害。没头没脑的自杀，没头没脑的恋爱纠葛，完全没法给人代入感，多余的很。尤其是朱孝天饰演的中国记者，每逢右翼青年嚣张，屡屡忍气吞声报以哀怨目光。直到右翼青年举枪站在他面前，竟然任由日本女孩挡在身前保护他，之后任由对方开枪射杀没头没脑的恋人。只见他俯身下来，抱起恋人，嗷嗷大哭，并再次向凶手投以哀怨目光。场下一众中国男子汉只得尴尬不已，而我则暗自幸灾乐祸，朱若敢再来大陆，只怕被愤青口水淹死。
可以看出，导演高群书在法庭戏的调度上，很是下了一番功夫的。在法庭这个封闭空间内，摄影机如同吊了威也一般满屋子乱动，大运动量俯拍运用的近乎泛滥了。流畅有余，而张力不足。用于营造气氛的大量无源音响，起到了令人啼笑皆非的反效果。所有的这一切让本应成为本片看点的法庭戏，成为了俨然过家家一般的恶搞场面。若是总局领导指望这样的片子来提民族之气感中华之慨，那可真是面子里子都闹笑话了。
一部众人呕心沥血的大片却被我说成这个样子，咱也有点不好意思，自知过分。涉日历史本是一个各方讨巧的大好题材，尤其是八月中旬小泉刚刚参拜靖国神社，更是卖片的绝世好牌。按理说，只要这部片子中规中矩，不犯大错，立场明确，没人愿意跟它过不去的。
问题在于，《东京审判》已经犯了太多的大错，实在让人惋惜不已。九月一日上片，赶上了大好档期，加上近年来大中华沙文主义在草根阶层日渐抬头，可以想见这部片子在未来的一周内都会造成一定的社会话题。从年前的无极，到暑期的石头，且不论口碑好坏，能形成社会话题就意味着回报良好，这可能是发行方的主导思想。问题在于真正具有仇日分人或许是主流话题的策动者，却从来不是影院票房的拉动力。再加上影片质量不合格，无力营造口碑，高群书导演的五百万巨债，还真让人捏一把汗。
达芬奇密码相关资料(zz)
耶稣基督是一个非常有影响的历史人物，也许称得上是迄今为止世界上最高深莫测和最鼓舞人心的ling xiu。如同神话中的救世主，他推翻了 jun wang，鼓励了百万民众，创立了新的哲学。作为所罗门王和大卫王的后代，耶稣是犹太人理所当然的王。因此，他的一生被成千上万的追随者记录就不足为奇了。
我们现在所知道的《圣经》，就是从众多的记录中选择了很少的几个编成的，包括《马太福音》、《马可福音》、《路加福音》和《约翰福音》等。但是，具有讽刺意味的是，编纂者是罗马的异教徒huang di君士坦丁大帝。
君士坦丁一生都是个异教徒，只是在临终的时候才接受了洗礼。因为那时他已经无力反抗了。君士坦丁在世时，罗马的官方宗教是拜日教——信奉“无敌的太阳”的宗教，而君士坦丁是当时太阳神的大祭司。然而不幸的是，在罗马发生的一场宗教骚乱愈演愈烈。耶稣被钉上十字架三百年后，他的追随者成几何倍数地增长。基督徒和异教徒开始冲突，矛盾加剧，最后双方甚至威胁要把罗马一分为二。君士坦丁决心干预此事。公元325年，他决定把罗马帝国统合在一个宗教派下。那就是基督教。
君士坦丁是个非常精明的生意人。他看到基督教正处在上升阶段，就把宝押在获胜的一方。历史学家至今仍对君士坦丁表现出的雄才伟略极为赞赏，因为他竟然让那些拜日教的教徒转而信仰了基督教。他把异教徒的象征符号、节日和仪式都融入正在不断壮大的基督教，从而创立了一个双方都能接受的混合宗教。
在这次宗教大融合中，君士坦丁需要强化新基督教的传统，因此他举行了著名的“基督教会议”，就是一般所说的尼西亚会议。在这次大会上，人们就基地教许多方面的问题都进行了辩论和投票，比如复活节的日期、主教的职责和圣礼的管理，当然也包括耶稣的神性。
这一点至关重要，因为直到那个时候，耶稣的追随者们认为他是一个终有一死的先知，一个伟大而能力超群的人。但无论如何，他是一个人，终要一死，而不是神的儿子。
“耶稣是神的儿子”是由官方提出的，这一说法在尼西亚会议上被投票通过。投票结果比较接近，险些没被通过。但不管怎样，确立耶稣的神性，对罗马帝国的进一步统一以及增强梵蒂冈教廷的权力都至关重要。通过确立耶稣神性的手段，君士坦丁把耶稣变成了一个超脱于人类世界、权力不容侵犯的神。这不仅排除了异教徒们进一步挑战基督教，还使得基督的追随者们只能通过罗马天主教会——这个唯一确定的神圣管道——来给自己赎罪。
把耶稣确立为救世主对充分发挥罗马教会和罗马帝国的ZF职能非常关键。许多学者都宣称，早期的罗马教会把耶稣从他原来的追随者那里偷走了，抹杀了他以肉身传达的教诲，把他裹进不可穿透的神性的斗篷里，以此来扩大他们自己的权力。
由于君士坦丁是在耶稣去世四百年后才把他说成神的，因此有成千上万份记录着耶稣的终有一死的文献依然流传着。为了改写历史，君士坦丁知道他必须采取大胆的行动。由此，基督教历史上影响最为深远的时间发生了。君士坦丁下令并出资编写了一本新的《圣经》。这本《圣经》删掉了那些记叙耶稣个性特征的福音，而将那些把他描述得象神一样的福音添油加醋了一番。早先的福音书被查禁焚烧掉了。那些选择尊崇被禁的福音书，而不看君士坦丁制定的《圣经》的人成了世界上的第一批 “异教徒”。
让历史学家们庆幸的是，君士坦丁试图销毁的福音书中有一部分竟流传了下来。《死海古卷》于20世纪50年代，在以色列沙漠库姆兰附近的一个山洞里被发现。当然了，还有1945年在埃及发现的《科普特文古卷》。这些文献不仅讲述了耶稣的真实故事，还以很人性的词句谈论基督的教诲。当然，梵蒂冈为了保持它那欺骗民众的传统，竭力制止这些古卷的发表。因为这些古卷明显地展示了历史上存在的分歧和摩擦，明白无误地确认了现在的《圣经》实际上是由那些别有用心的人编写删削而成的。那些人把耶稣基督说成神，从而利用他的影响来巩固自己的权力。
早年的罗马教必须说服世人，有死的耶稣是个神。因此，任何描述耶稣世俗生活的福音都必须从《圣经》中删除。然而不幸的是，那些早期的编写者发现福音中有个反复出现的主题，这一主题描绘了耶稣的尘世生活，令他们感到非常棘手。那就是关于抹大拉的玛利亚的福音。更确切地说，是关于她和耶稣的婚姻的主题。
耶稣和抹大拉的玛利亚的婚姻是有历史记载的。比如《腓力福音》就明白无误地记载了抹大拉的玛利亚和耶稣的爱情关系。而且，说耶稣是个已婚男人，比《圣经》里说他是个单身汉的观点更站得住脚。耶稣是个犹太人，而按照当时的传统，犹太男人是必须结婚的。根据犹太人的习俗，独身是要受到谴责的，一位犹太父亲有义务为他儿子找一个合适的妻子。如果耶稣没结婚，至少《圣经》中会有一部福音提到这件事，并为耶稣的独身作些解释。有一部叫做《耶稣最后的诱惑》的美国电影，讲述的是耶稣和抹大拉的玛利亚发生性关系的故事，有的国家的ZF迫于教士们的压力查封了这部马丁·西科塞斯执导的影片。
《抹大拉的玛利亚福音》记载，耶稣怀疑他将会被捕并被钉上十字架。因此，他告诉抹大拉的玛利亚应该怎样在他死后继续掌管他的教会。结果，彼得对听从一个女人的命令非常不满。根据未经篡改的福音，耶稣没有命令彼得去建立基督教会，而是让抹大拉的玛利亚去做。当然，最终是圣彼得建立起了教会。
抹大拉的玛利亚不仅是耶稣的左右手，而且是一个很有权势的女人，不是通常所说的妓女，这个不幸的诽谤是早年罗马教廷发动的那场战争留下的。罗马教廷不得不诋毁玛利亚，以此掩盖她所携带的危险秘密。事实上，抹大拉的玛利亚是便雅悯家族的人，是王室的后代。把她说成妓女，就是要掩盖她跟她那权倾朝野的家族的关系。与其说罗马教会关系玛利亚是否有皇家血统，还不如说他们更关心她跟同样有着皇家血统的耶稣的夫妻关系。根据《马太福音》，耶稣属于大卫王家族，是犹太王所罗门的后代。跟权势极大的便雅悯家族联姻后，耶稣就把两个家族联合了起来，从而结成了有效的Zheng Zhi联盟。这样，他就有可能合法地要求继承王位，恢复所罗门王的皇族。
下面要揭开的就是人类历史上最大的秘密。耶稣基督不解结了婚，他还当了父亲。抹大拉的玛利亚生下了耶稣基督王室的后代。抹大拉的玛利亚是在耶稣受难时怀孕的。为了耶稣后代的安全，她不得不逃离圣地耶路撒冷。在耶稣信任的舅舅约瑟的帮助下，玛利亚偷偷地逃到了当时被称为高卢的法国。在那里她受到了犹太人的庇护。正是在法国，她生下了一个女儿，名叫萨拉。
抹大拉和萨拉的生活被她们的犹太保护者详细地记录了下来。要知道，抹大拉的孩子是拥有犹太王大卫和所罗门的血脉的。因此，法国的犹太人认为抹大拉是神圣的王族，王室血脉传承人。当时有无数关于玛利亚在法生活的记录，其中包括萨拉的出世和后来的家谱。
这就是梵蒂冈从4世纪就竭力保守的秘密，也是当年十字军东征的部分原因，那就是收集秘密，然后把它们销毁。因为抹大拉的玛利亚对于早年罗马教廷的那些人极具威胁。她不仅受命于耶稣建立教会，而且还有物证来证明教会所宣称的神是有凡人后代的。为了对抗抹大拉的权势，教会长期大肆宣扬，说她是个娼妓，并销毁隐瞒耶稣和她结婚的证据，从而压制消除耶稣是有死的并且有后代的说法。
历史总是由胜利者来谱写，当两个文明交锋时，失败者的文明就会被删除，胜利者会编写颂扬自己而贬低被征服者的历史。正如拿破仑所言，“什么是历史？只不过是意见一致的寓言罢了，历史的本质就是一家之言”。但至少，有关抹大拉的玛利亚及其后人的信息还是流传了下来。据说很多原始文献被装在四个巨大的箱子里，同抹大拉的玛利亚的尸骨埋在一起。
耶稣的后人在犹太人的保护下在法国悄悄长大了。直到公元5世纪，他们才作出了一个大胆的举动——他们与法国的皇族结了亲并开创了一支被称为墨洛温家族。公元7世纪晚期，墨洛温家族的一个国王——达戈贝特，被梵蒂冈与丕平二世合谋刺杀。达戈贝特遇害后，墨洛温家族的后人几乎被消灭殆尽。值得庆幸的是，达戈贝特的儿子斯基斯伯特逃离了魔爪，延续了香火。他的后代，法兰克国王布雍的戈弗雷，怕他死后秘密失传，于1099年攻占了耶路撒冷，并在那里创建了一个秘密教会组织 ——郇山隐修会，负责保守和传承秘密，保护耶稣的后人。
在耶路撒冷的时候，隐修会得知希律圣殿的废墟下埋藏着一批文献，可以用来确认戈弗雷国王的那个威力极大的秘密。为了从废墟中取得文献，他们就成立了一支武装队伍——由九名骑士组成的“基督与所罗门圣殿的穷骑士团”，就是众所周知的“圣殿骑士团”。
骑士团参与了第二次十字军东征，他们告诉耶路撒冷国王鲍德温二世说他们是为了保护旅途中的朝圣者。他们分文不取并发誓清贫，但却向国王提出要基本的住处，请求国王允许他们住在圣殿废墟的马厩里。鲍德温国王答应了他们的要求，于是骑士团住进了荒废的圣殿中，秘密地在坚硬的石块中发掘文献。骑士们花了九年时间终于找到了他们所要搜寻的东西。他们带着发现的珍宝去了欧洲，在那里他们一夜之间就声名远扬。
不知道是骑士团敲诈了梵蒂冈，还是天主教会想买通他们，英诺森二世教皇立即下达了一个诏书，赋予“圣殿骑士团”至高无上的权力，宣布“他们的意志就是律法”，国王、教士都不得以宗教或zheng zhi手段干涉这支有自治权的军代。这样的诏书是史无前例的。
有了这样的新的全权委托书，骑士团的人员迅速增加，zheng zhi势力急剧膨胀，在超过十二个国家都有数量惊人的财产。他们开始向破产的王室贵族借贷，从中渔利。这样他们不仅创建了现代银行业，而且进一步增强了自身实力。
到14 世纪的时候，梵蒂冈已经为骑士团的扩张提供了极大的帮助，这让教皇克雷芒五世下定决心对此采取一些遏制措施。他与法国国王腓力四世联手策划了zheng ya 骑士团、限制其财富扩张的一系列巧妙而有计划的行动，以便将秘密控制在梵蒂冈的手中。在一次秘密的军事演习中，克雷芒五世下达了一个密封的秘密命令给他欧洲的士兵，预定在1307年10月13日——星期五——才能拆封这个命令。13日早晨，士兵们拆分了命令，开始围歼骑士团并严刑逼供他们亵渎上帝的罪行。那一天，无数骑士团成员被作为异端分子处死。那场悲剧在现代文化中还留有印记：时至今日，人们还认为星期五和十三很晦气。
虽然教皇克雷芒五世捏造了他们的罪行，并竭力要斩草除根，但圣殿骑士团有强大的同盟者，其中一些成员逃过了梵蒂冈的屠杀。教皇真正想得到的东西，被圣殿骑士团的缔造者——郇山隐修会偷偷地运走了。时至今日，人们还在调查、揣测这些文献的下落。
1975年，巴黎国家图书馆发现了被称为《秘密档案》的羊皮纸文献，才知道包括牛顿、波提切利、雨果、达·芬奇等众多人物均为郇山隐修会成员。
郇山隐修会历任长老以及大师名单如下：
让·德·吉索尔 1188-1220
玛丽·德·圣克莱尔 1220-1266
纪尧姆·德·吉索尔 1266-1307
爱德华·德·巴尔 1307-1336
让娜·德·巴尔 1336-1351
让·德·圣克莱尔 1351-1366
布朗斯·德·埃夫勒 1366-1398
尼古拉斯·弗莱默尔 1398-1418
勒内·德安茹 1418-1480
约兰德·德·巴尔 1480-1483
桑德罗·波提切利 1483-1510
列昂那多·达·芬奇 1510-1519
科内塔布勒·德·波旁 1519-1527
费尔迪南·德·贡扎克 1527-1575
路易·德·内韦尔 1575-1595
罗伯特·弗拉德 1595-1637
J.瓦伦丁·安德烈亚 1637-1654
罗伯特·波意尔 1654-1691
艾撒克·牛顿 1691-1727
查尔斯·拉德克利夫 1727-1746
夏尔·德洛兰 1746-1780
麦克西米连·德·洛兰 1780-1801
查尔斯·诺迪耶 1801-1844
维克多·雨果 1844-1885
克劳德·德彪西 1885-1918
让·考克图 1918-1963
关于这个秘密的传说，一直光为流传，并演化成寻找“圣杯”，尽管很多人并不知道“圣杯”指的是一个人，传承耶稣血脉的女性。“圣杯”的故事无处不在，只不过被隐藏了起来，不容易被发现。波提切利、普桑、贝尼尼、莫扎特和雨果的一些作品，都以隐秘的方法表达了恢复那位被压制的神圣女性地位的希望。列昂纳多·达 ·芬奇的众多作品，就是完美的例子。
“《圣经》不是来自天堂的传真。”（圣经学者马丁·珀玺语），达·芬奇有两句话也说出了同样的意思：
——许多人故意制造假象和虚假的奇迹，来欺骗愚昧的大众。
——无知遮蔽了我们的双眼，让我们误入歧途。啊！尘世间可怜的人们啊，睁开你们的双眼吧！
达·芬奇的很多作品，都与《圣经》不符，甚至公然把“圣杯”的秘密堂而皇之地画在了《最后的晚餐》。
《最后的晚餐》理应画的是十三个男人，但是达·芬奇却画上了一个女人，那个人长着一头飘逸的红发，两只手纤细白皙，乳房的轮廓隐约可见。如果不仔细看，很难注意到这个明显的异常之处。对于现代人来说，由于许多艺术书籍上的照片是1954年以前拍的。那时这些细微之处被层层的污垢掩盖着，而且大量的修复工作都是由18世纪的一些笨拙的工匠完成了。现在，这幅壁画终于被清理得跟原来一模一样了。
这个女人，就是抹大拉的玛利亚。
丹·布朗的《达·芬奇密码》就是从这里展开的。当然，上面所讲的不是故事的情节，但小说是依托这个“秘密”构思的。
这是一本畅销书，它真的有理由畅销。它不仅在悬疑情节的设置上恰到好处，而且在“秘密”的解读上有着更高的内涵。比如大量运用符号学、神秘学的理论，比如关于女性崇拜，再比如关于“文献”和“秘密”的处理意见。
我们现在所知道的《圣经》，就是从众多的记录中选择了很少的几个编成的，包括《马太福音》、《马可福音》、《路加福音》和《约翰福音》等。但是，具有讽刺意味的是，编纂者是罗马的异教徒huang di君士坦丁大帝。
君士坦丁一生都是个异教徒，只是在临终的时候才接受了洗礼。因为那时他已经无力反抗了。君士坦丁在世时，罗马的官方宗教是拜日教——信奉“无敌的太阳”的宗教，而君士坦丁是当时太阳神的大祭司。然而不幸的是，在罗马发生的一场宗教骚乱愈演愈烈。耶稣被钉上十字架三百年后，他的追随者成几何倍数地增长。基督徒和异教徒开始冲突，矛盾加剧，最后双方甚至威胁要把罗马一分为二。君士坦丁决心干预此事。公元325年，他决定把罗马帝国统合在一个宗教派下。那就是基督教。
君士坦丁是个非常精明的生意人。他看到基督教正处在上升阶段，就把宝押在获胜的一方。历史学家至今仍对君士坦丁表现出的雄才伟略极为赞赏，因为他竟然让那些拜日教的教徒转而信仰了基督教。他把异教徒的象征符号、节日和仪式都融入正在不断壮大的基督教，从而创立了一个双方都能接受的混合宗教。
在这次宗教大融合中，君士坦丁需要强化新基督教的传统，因此他举行了著名的“基督教会议”，就是一般所说的尼西亚会议。在这次大会上，人们就基地教许多方面的问题都进行了辩论和投票，比如复活节的日期、主教的职责和圣礼的管理，当然也包括耶稣的神性。
这一点至关重要，因为直到那个时候，耶稣的追随者们认为他是一个终有一死的先知，一个伟大而能力超群的人。但无论如何，他是一个人，终要一死，而不是神的儿子。
“耶稣是神的儿子”是由官方提出的，这一说法在尼西亚会议上被投票通过。投票结果比较接近，险些没被通过。但不管怎样，确立耶稣的神性，对罗马帝国的进一步统一以及增强梵蒂冈教廷的权力都至关重要。通过确立耶稣神性的手段，君士坦丁把耶稣变成了一个超脱于人类世界、权力不容侵犯的神。这不仅排除了异教徒们进一步挑战基督教，还使得基督的追随者们只能通过罗马天主教会——这个唯一确定的神圣管道——来给自己赎罪。
把耶稣确立为救世主对充分发挥罗马教会和罗马帝国的ZF职能非常关键。许多学者都宣称，早期的罗马教会把耶稣从他原来的追随者那里偷走了，抹杀了他以肉身传达的教诲，把他裹进不可穿透的神性的斗篷里，以此来扩大他们自己的权力。
由于君士坦丁是在耶稣去世四百年后才把他说成神的，因此有成千上万份记录着耶稣的终有一死的文献依然流传着。为了改写历史，君士坦丁知道他必须采取大胆的行动。由此，基督教历史上影响最为深远的时间发生了。君士坦丁下令并出资编写了一本新的《圣经》。这本《圣经》删掉了那些记叙耶稣个性特征的福音，而将那些把他描述得象神一样的福音添油加醋了一番。早先的福音书被查禁焚烧掉了。那些选择尊崇被禁的福音书，而不看君士坦丁制定的《圣经》的人成了世界上的第一批 “异教徒”。
让历史学家们庆幸的是，君士坦丁试图销毁的福音书中有一部分竟流传了下来。《死海古卷》于20世纪50年代，在以色列沙漠库姆兰附近的一个山洞里被发现。当然了，还有1945年在埃及发现的《科普特文古卷》。这些文献不仅讲述了耶稣的真实故事，还以很人性的词句谈论基督的教诲。当然，梵蒂冈为了保持它那欺骗民众的传统，竭力制止这些古卷的发表。因为这些古卷明显地展示了历史上存在的分歧和摩擦，明白无误地确认了现在的《圣经》实际上是由那些别有用心的人编写删削而成的。那些人把耶稣基督说成神，从而利用他的影响来巩固自己的权力。
早年的罗马教必须说服世人，有死的耶稣是个神。因此，任何描述耶稣世俗生活的福音都必须从《圣经》中删除。然而不幸的是，那些早期的编写者发现福音中有个反复出现的主题，这一主题描绘了耶稣的尘世生活，令他们感到非常棘手。那就是关于抹大拉的玛利亚的福音。更确切地说，是关于她和耶稣的婚姻的主题。
耶稣和抹大拉的玛利亚的婚姻是有历史记载的。比如《腓力福音》就明白无误地记载了抹大拉的玛利亚和耶稣的爱情关系。而且，说耶稣是个已婚男人，比《圣经》里说他是个单身汉的观点更站得住脚。耶稣是个犹太人，而按照当时的传统，犹太男人是必须结婚的。根据犹太人的习俗，独身是要受到谴责的，一位犹太父亲有义务为他儿子找一个合适的妻子。如果耶稣没结婚，至少《圣经》中会有一部福音提到这件事，并为耶稣的独身作些解释。有一部叫做《耶稣最后的诱惑》的美国电影，讲述的是耶稣和抹大拉的玛利亚发生性关系的故事，有的国家的ZF迫于教士们的压力查封了这部马丁·西科塞斯执导的影片。
《抹大拉的玛利亚福音》记载，耶稣怀疑他将会被捕并被钉上十字架。因此，他告诉抹大拉的玛利亚应该怎样在他死后继续掌管他的教会。结果，彼得对听从一个女人的命令非常不满。根据未经篡改的福音，耶稣没有命令彼得去建立基督教会，而是让抹大拉的玛利亚去做。当然，最终是圣彼得建立起了教会。
抹大拉的玛利亚不仅是耶稣的左右手，而且是一个很有权势的女人，不是通常所说的妓女，这个不幸的诽谤是早年罗马教廷发动的那场战争留下的。罗马教廷不得不诋毁玛利亚，以此掩盖她所携带的危险秘密。事实上，抹大拉的玛利亚是便雅悯家族的人，是王室的后代。把她说成妓女，就是要掩盖她跟她那权倾朝野的家族的关系。与其说罗马教会关系玛利亚是否有皇家血统，还不如说他们更关心她跟同样有着皇家血统的耶稣的夫妻关系。根据《马太福音》，耶稣属于大卫王家族，是犹太王所罗门的后代。跟权势极大的便雅悯家族联姻后，耶稣就把两个家族联合了起来，从而结成了有效的Zheng Zhi联盟。这样，他就有可能合法地要求继承王位，恢复所罗门王的皇族。
下面要揭开的就是人类历史上最大的秘密。耶稣基督不解结了婚，他还当了父亲。抹大拉的玛利亚生下了耶稣基督王室的后代。抹大拉的玛利亚是在耶稣受难时怀孕的。为了耶稣后代的安全，她不得不逃离圣地耶路撒冷。在耶稣信任的舅舅约瑟的帮助下，玛利亚偷偷地逃到了当时被称为高卢的法国。在那里她受到了犹太人的庇护。正是在法国，她生下了一个女儿，名叫萨拉。
抹大拉和萨拉的生活被她们的犹太保护者详细地记录了下来。要知道，抹大拉的孩子是拥有犹太王大卫和所罗门的血脉的。因此，法国的犹太人认为抹大拉是神圣的王族，王室血脉传承人。当时有无数关于玛利亚在法生活的记录，其中包括萨拉的出世和后来的家谱。
这就是梵蒂冈从4世纪就竭力保守的秘密，也是当年十字军东征的部分原因，那就是收集秘密，然后把它们销毁。因为抹大拉的玛利亚对于早年罗马教廷的那些人极具威胁。她不仅受命于耶稣建立教会，而且还有物证来证明教会所宣称的神是有凡人后代的。为了对抗抹大拉的权势，教会长期大肆宣扬，说她是个娼妓，并销毁隐瞒耶稣和她结婚的证据，从而压制消除耶稣是有死的并且有后代的说法。
历史总是由胜利者来谱写，当两个文明交锋时，失败者的文明就会被删除，胜利者会编写颂扬自己而贬低被征服者的历史。正如拿破仑所言，“什么是历史？只不过是意见一致的寓言罢了，历史的本质就是一家之言”。但至少，有关抹大拉的玛利亚及其后人的信息还是流传了下来。据说很多原始文献被装在四个巨大的箱子里，同抹大拉的玛利亚的尸骨埋在一起。
耶稣的后人在犹太人的保护下在法国悄悄长大了。直到公元5世纪，他们才作出了一个大胆的举动——他们与法国的皇族结了亲并开创了一支被称为墨洛温家族。公元7世纪晚期，墨洛温家族的一个国王——达戈贝特，被梵蒂冈与丕平二世合谋刺杀。达戈贝特遇害后，墨洛温家族的后人几乎被消灭殆尽。值得庆幸的是，达戈贝特的儿子斯基斯伯特逃离了魔爪，延续了香火。他的后代，法兰克国王布雍的戈弗雷，怕他死后秘密失传，于1099年攻占了耶路撒冷，并在那里创建了一个秘密教会组织 ——郇山隐修会，负责保守和传承秘密，保护耶稣的后人。
在耶路撒冷的时候，隐修会得知希律圣殿的废墟下埋藏着一批文献，可以用来确认戈弗雷国王的那个威力极大的秘密。为了从废墟中取得文献，他们就成立了一支武装队伍——由九名骑士组成的“基督与所罗门圣殿的穷骑士团”，就是众所周知的“圣殿骑士团”。
骑士团参与了第二次十字军东征，他们告诉耶路撒冷国王鲍德温二世说他们是为了保护旅途中的朝圣者。他们分文不取并发誓清贫，但却向国王提出要基本的住处，请求国王允许他们住在圣殿废墟的马厩里。鲍德温国王答应了他们的要求，于是骑士团住进了荒废的圣殿中，秘密地在坚硬的石块中发掘文献。骑士们花了九年时间终于找到了他们所要搜寻的东西。他们带着发现的珍宝去了欧洲，在那里他们一夜之间就声名远扬。
不知道是骑士团敲诈了梵蒂冈，还是天主教会想买通他们，英诺森二世教皇立即下达了一个诏书，赋予“圣殿骑士团”至高无上的权力，宣布“他们的意志就是律法”，国王、教士都不得以宗教或zheng zhi手段干涉这支有自治权的军代。这样的诏书是史无前例的。
有了这样的新的全权委托书，骑士团的人员迅速增加，zheng zhi势力急剧膨胀，在超过十二个国家都有数量惊人的财产。他们开始向破产的王室贵族借贷，从中渔利。这样他们不仅创建了现代银行业，而且进一步增强了自身实力。
到14 世纪的时候，梵蒂冈已经为骑士团的扩张提供了极大的帮助，这让教皇克雷芒五世下定决心对此采取一些遏制措施。他与法国国王腓力四世联手策划了zheng ya 骑士团、限制其财富扩张的一系列巧妙而有计划的行动，以便将秘密控制在梵蒂冈的手中。在一次秘密的军事演习中，克雷芒五世下达了一个密封的秘密命令给他欧洲的士兵，预定在1307年10月13日——星期五——才能拆封这个命令。13日早晨，士兵们拆分了命令，开始围歼骑士团并严刑逼供他们亵渎上帝的罪行。那一天，无数骑士团成员被作为异端分子处死。那场悲剧在现代文化中还留有印记：时至今日，人们还认为星期五和十三很晦气。
虽然教皇克雷芒五世捏造了他们的罪行，并竭力要斩草除根，但圣殿骑士团有强大的同盟者，其中一些成员逃过了梵蒂冈的屠杀。教皇真正想得到的东西，被圣殿骑士团的缔造者——郇山隐修会偷偷地运走了。时至今日，人们还在调查、揣测这些文献的下落。
1975年，巴黎国家图书馆发现了被称为《秘密档案》的羊皮纸文献，才知道包括牛顿、波提切利、雨果、达·芬奇等众多人物均为郇山隐修会成员。
郇山隐修会历任长老以及大师名单如下：
让·德·吉索尔 1188-1220
玛丽·德·圣克莱尔 1220-1266
纪尧姆·德·吉索尔 1266-1307
爱德华·德·巴尔 1307-1336
让娜·德·巴尔 1336-1351
让·德·圣克莱尔 1351-1366
布朗斯·德·埃夫勒 1366-1398
尼古拉斯·弗莱默尔 1398-1418
勒内·德安茹 1418-1480
约兰德·德·巴尔 1480-1483
桑德罗·波提切利 1483-1510
列昂那多·达·芬奇 1510-1519
科内塔布勒·德·波旁 1519-1527
费尔迪南·德·贡扎克 1527-1575
路易·德·内韦尔 1575-1595
罗伯特·弗拉德 1595-1637
J.瓦伦丁·安德烈亚 1637-1654
罗伯特·波意尔 1654-1691
艾撒克·牛顿 1691-1727
查尔斯·拉德克利夫 1727-1746
夏尔·德洛兰 1746-1780
麦克西米连·德·洛兰 1780-1801
查尔斯·诺迪耶 1801-1844
维克多·雨果 1844-1885
克劳德·德彪西 1885-1918
让·考克图 1918-1963
关于这个秘密的传说，一直光为流传，并演化成寻找“圣杯”，尽管很多人并不知道“圣杯”指的是一个人，传承耶稣血脉的女性。“圣杯”的故事无处不在，只不过被隐藏了起来，不容易被发现。波提切利、普桑、贝尼尼、莫扎特和雨果的一些作品，都以隐秘的方法表达了恢复那位被压制的神圣女性地位的希望。列昂纳多·达 ·芬奇的众多作品，就是完美的例子。
“《圣经》不是来自天堂的传真。”（圣经学者马丁·珀玺语），达·芬奇有两句话也说出了同样的意思：
——许多人故意制造假象和虚假的奇迹，来欺骗愚昧的大众。
——无知遮蔽了我们的双眼，让我们误入歧途。啊！尘世间可怜的人们啊，睁开你们的双眼吧！
达·芬奇的很多作品，都与《圣经》不符，甚至公然把“圣杯”的秘密堂而皇之地画在了《最后的晚餐》。
《最后的晚餐》理应画的是十三个男人，但是达·芬奇却画上了一个女人，那个人长着一头飘逸的红发，两只手纤细白皙，乳房的轮廓隐约可见。如果不仔细看，很难注意到这个明显的异常之处。对于现代人来说，由于许多艺术书籍上的照片是1954年以前拍的。那时这些细微之处被层层的污垢掩盖着，而且大量的修复工作都是由18世纪的一些笨拙的工匠完成了。现在，这幅壁画终于被清理得跟原来一模一样了。
这个女人，就是抹大拉的玛利亚。
丹·布朗的《达·芬奇密码》就是从这里展开的。当然，上面所讲的不是故事的情节，但小说是依托这个“秘密”构思的。
这是一本畅销书，它真的有理由畅销。它不仅在悬疑情节的设置上恰到好处，而且在“秘密”的解读上有着更高的内涵。比如大量运用符号学、神秘学的理论，比如关于女性崇拜，再比如关于“文献”和“秘密”的处理意见。
达芬奇密码:关于真实的历史:天主事工会(zz)
访问天主事工会的网站（www.opusdei.org），你看到的将是教士门为他们的功行善果而露出的开怀畅笑。你若感到进入了与布朗笔下那个阴沉的组织互不相干的一家“网络”主日学校，倒也是情有可原。该会的拉丁名称意为“上帝的恩功”，其箴言是“在工作和日常生活中感受圣恩”。它控制着梵蒂冈的广播媒介，并在整个西方世界押有大量的地产和实业。
天主事工会的全称是“神圣十字与上帝恩功之高等教团”。它1928年创建于西班牙，并在那里保持了强大的势力。事实上，许多激进宗教团体——例如多明我会、耶稣会等——都出自西班牙。其部分原因是这个国家与法西斯主义进行过长期斗争，并成为阻挡其扩张的地理屏障。
天主事工会虽然是天主教会的官方成员，却也具有作为一个独立派别的诸多特点。西班牙军方的许多高层人物，据说都是天主事工会会员。他们无疑在会如在家。该组织以严苛无情的高效率运行；任何人都可有可无，但教规必须无条件遵守。在西班牙，天主事工会始终将高等院校的最有才华的学生作为招收对象。因“黑氅短剑”一类的恐怖氛围环绕周身，它时常被人称作“圣灵黑手党”。
尽管对基督教会的程序规则的违反和成千上万人受到天主事工会伤害的指证曾引发过争议，该会的创始人、巴拉盖尔家族的尊贵教主何塞马利亚·埃斯克里瓦还是于2002年10月6日被册封为圣徒，并创下了历史上最短的待批时间 ——他于1975年去世。这点表明，当今教皇保罗二世要么支持天主事工会，要么并不清楚它的真实面目。何塞马利亚·埃斯克里瓦的生平事迹一目了然，此人远非友善之辈。他性情乖戾，谁对天主事工会露出哪怕一丝反感都会让他无法忍受，即使是教皇约翰二十三世和保罗六世也一样。广为流传的一种观点是，封他为圣徒损害了整个教会体系。
会中自然有一些天性无邪、用心至善的成员，然而不容置疑的是，天主事工会却用它的批评者所说的极其邪恶的方式来控制信徒们的生活。
该会在全世界约有8万名会员，包括俗家会员和神职教士。天主事工会的“数内人”（神职教士）宣誓独身，住在天主事工会的宿舍。他们承诺要献身于“天主事工会精神”，但或许并不理解其含义。
想加入天主事工会，你无须是天主教徒或者男人。受招女性成员都是贫苦乡间中的愚昧村妇，作为神职教士的助理并且也要发誓独身。她们还得负责天主事工会住宅的维护保养，而最近被允许穿裤套装，肯定会为此感激不尽。非天主教徒可以“协作信徒”的身份加入。其涵义是，他们向天主事工会大笔捐资，以中世纪的赎罪方式换取一点上帝的恩宠。
天主事工会的全称是“神圣十字与上帝恩功之高等教团”。它1928年创建于西班牙，并在那里保持了强大的势力。事实上，许多激进宗教团体——例如多明我会、耶稣会等——都出自西班牙。其部分原因是这个国家与法西斯主义进行过长期斗争，并成为阻挡其扩张的地理屏障。
天主事工会虽然是天主教会的官方成员，却也具有作为一个独立派别的诸多特点。西班牙军方的许多高层人物，据说都是天主事工会会员。他们无疑在会如在家。该组织以严苛无情的高效率运行；任何人都可有可无，但教规必须无条件遵守。在西班牙，天主事工会始终将高等院校的最有才华的学生作为招收对象。因“黑氅短剑”一类的恐怖氛围环绕周身，它时常被人称作“圣灵黑手党”。
尽管对基督教会的程序规则的违反和成千上万人受到天主事工会伤害的指证曾引发过争议，该会的创始人、巴拉盖尔家族的尊贵教主何塞马利亚·埃斯克里瓦还是于2002年10月6日被册封为圣徒，并创下了历史上最短的待批时间 ——他于1975年去世。这点表明，当今教皇保罗二世要么支持天主事工会，要么并不清楚它的真实面目。何塞马利亚·埃斯克里瓦的生平事迹一目了然，此人远非友善之辈。他性情乖戾，谁对天主事工会露出哪怕一丝反感都会让他无法忍受，即使是教皇约翰二十三世和保罗六世也一样。广为流传的一种观点是，封他为圣徒损害了整个教会体系。
会中自然有一些天性无邪、用心至善的成员，然而不容置疑的是，天主事工会却用它的批评者所说的极其邪恶的方式来控制信徒们的生活。
该会在全世界约有8万名会员，包括俗家会员和神职教士。天主事工会的“数内人”（神职教士）宣誓独身，住在天主事工会的宿舍。他们承诺要献身于“天主事工会精神”，但或许并不理解其含义。
想加入天主事工会，你无须是天主教徒或者男人。受招女性成员都是贫苦乡间中的愚昧村妇，作为神职教士的助理并且也要发誓独身。她们还得负责天主事工会住宅的维护保养，而最近被允许穿裤套装，肯定会为此感激不尽。非天主教徒可以“协作信徒”的身份加入。其涵义是，他们向天主事工会大笔捐资，以中世纪的赎罪方式换取一点上帝的恩宠。
达芬奇密码:关于真实的历史:郇山隐修会(zz)
郇山隐修会存在的实体“证据”，大都收藏在巴黎的国家图书馆。如此一来，许多研究者抱怨索取有关材料相当困难。这些指责是说，至少某些法国国家图书馆的管理人与郇山隐修会互有瓜葛，因而从19世纪50年代开始，这些人乐于留下诱人的蛛丝马迹，让研究者们偶然拾获而空喜一场。
白金特、雷伊和林肯1982年写作《圣血和圣杯》一书时，需要有关墨洛温王朝血统的材料，对两份文卷尤感兴趣。首先是深奥难解的“秘密档案” ——一套相互似无关联的文件，时常被人神秘地添加或减取。另外是一本名为《赤蛇》的书，作者大概是让·科克托，因为文体如出一辙。书中载有墨洛温王朝的家谱，圣叙尔皮斯教堂的平面图和13首与黄道十二宫图有关的诗(包括添加在天蝎座与猎户座之间的“持蛇人”座)。两份文卷的公认作者（总计四人）均死于不明原因。
郇山隐修会的根源，据说是公元46年左右由一位埃及圣贤奥尔姆斯领导的炼丹修法会，也叫诺斯替会。1188年，郇山隐修会改换“圣山教团”名称时，曾将“奥尔姆斯”作为副名。同一时期，他们还把自己叫做“真宗玫瑰教团十字”，表明郇山隐修会可能就是最早的玫瑰十字教派。
直到中世纪，才出现了史学家们所知与圣山有关的一个组织。位于法国北部阿登地区斯特内城的金谷［1］据传说，寡妇玛蒂尔达的婚戒掉进谷中的山泉。她刚做祈祷，泉内有条鳟鱼衔着戒指跃入她的手中。她失声惊叫：真是一处金谷！尔后，人们在此建立修道院。［1］修道院（曾被叫做“撒旦魔教”），由来自意大利卡拉布里亚的一群僧侣在1070年修造，他们的首领是墨洛温家族的 “乌尔苏斯王子”［1］Ursus，拉丁语义“熊”。［1］（蜚传为达戈贝特二世的曾孙斯希思贝尔）。这些僧侣奠立了圣山教团的基础，与他们一起投身创建的有1099年占领耶路撒冷的布雍的戈弗雷和他的圣殿骑士。布雍的戈弗雷不仅是洛兰［2］Lorraine为11-18世纪雄霸法兰西王国东北的公爵家族头衔，该家族于1740年与日耳曼哈布斯堡家族合而为一。［2］的公爵，作为达戈贝特二世的子孙，他又是墨洛温家族的血脉——当之无愧的王者（详见第三章）。斯特内城是墨洛温王朝的两座都城之一。679年12月23日，就在这城郊的乌弗利圣林中，达戈贝特二世遭到了暗杀，恰像丹·布朗所说的那样“在树下沉睡时被刀刺入眼窝”。据说，是他的教子奉“胖子”丕平——身为达戈贝特宫廷宰相的叛逆——之命刺杀了他。
显而易见的是，郇山隐修会要恢复的是达戈贝特二世被暗杀后，墨洛温家族的血脉所失去的占居欧洲王位的天赋特权。通过政治契约与婚姻联盟，这一家族最终与许多贵族王室血脉相融，诸如布朗舍弗尔、吉索尔斯、圣卡莱尔、孟德斯鸠、孟贝萨特、玻埃尔、路易西昂、普兰塔得和哈布斯堡—洛兰家族等。根据当时的史料确证，教团大本营建立在耶路撒冷城南锡安圣殿山上的圣母修道院内。那是一座在拜占庭古堡废墟上重建的金汤要塞。据1990年的《圣经考古》杂志，圣殿山似乎曾是耶路撒冷“基督教贫修会”的总部。这些耶稣的追随者们认定，基督教的合法首领应该是耶稣的兄弟雅各，而不是他的使徒保罗。
不能充分肯定的宣称是，兰登所说的郇山隐修会“尊崇女圣，具有完好的历史记载”，而尊崇他们敬为耶稣之妻的抹大拉的玛利亚，就是女性原则的体现。正如翠茜·特威曼在她的《达戈贝特复仇记》中所述：
许多圣杯的研究者们将抹大拉的玛利亚崇奉为女性英雄，声称她被“删出圣经”是由于教会受到她女性的威胁。然而，无论抹大拉还是教会尊长，都没有吐露过这样的言词，也不可能形成过这样的想法。抹大拉对教会的威胁，并非因为她是女性，而是出于她身为耶稣子女的母亲——这些子女是传承王族和宗教两系的后嗣。无论从何而言，他们本该有权并合理接领的不仅是基督的教会，还有耶路撒冷的王位(在某些人看来，这一王权本来也该雄霸环宇)。这两项权益才是对教会的威胁，因为它们非但要在精神上、也要在俗世中统治世界，恰如教会宣称它们可以不论出身来扶立国王。布雍的戈弗雷非常清楚他身为圣杯家族的成员，继而又是墨洛温的后裔和事实上的耶路撒冷之王，因为他的远祖可回溯至大卫一脉。占领耶路撒冷之后，他组建了圣殿骑士。尽管另有三支基督教军队趋向耶路撒冷，戈弗雷似乎知道他将被选做耶路撒冷的国王。至少他在从征前卖掉全部财产，清楚地表明了他将要永留耶路撒冷的意愿。尽管如此，他拒绝“国王”的头衔，而接受了 “圣陵保护者”的称号。白金特、雷伊和林肯提出的论点是，前文所说的卡拉布里亚建院僧侣，后来无缘无故便从金谷修道院消失，与陪同戈弗雷进入耶路撒冷的非军事顾问团体，其实就是同一组人。他们还认为，就是这组人后来选立了耶路撒冷的国王。［1］戈弗雷1100年逝世，他的弟弟随即被拥立为耶路撒冷及巴勒斯坦拉丁国王。［1］
圣山教团看来是在1118年至1152年间以锡安山的圣母修道院为中心，从圣殿骑士的公开基础上发展起来的。1127 年，圣殿骑士们在特鲁瓦由香槟伯爵［2］法国东北部的封建贵族，特鲁瓦是伯爵领地的首府。1314年的香槟伯爵成为法王路易十世，而他的父亲就是镇压圣殿骑士的腓力四世。［2］的宫廷授权成为军事教团，雨戈·帕扬当选大师。
法兰西国王路易七世［1］1137-1180年在位，靠两年战争于1144年兼并香槟地区，即17世纪气泡香槟酒的源产地。［1］第二次十字军远征归来时，带回了圣山教团的95位成员。其中七人加入了圣殿骑士的军旅，其他的回到奥尔良重新建立法兰西的分支联盟。路易七世在法兰西建立教团的文件，仍旧保存在档。
斯特内的金谷修道院在 1131年变成了西多［2］即“西斯特”教派，1098年在法兰西的西多成立的教团。首领为莫莱斯姆的圣徒罗伯特，该派立志遵从公元6世纪圣徒班尼迪克创立的修行戒律。［2］教团的圣居。这派人以往的生活贫苦不堪，迁居后状况却随骑士团一道改善。双方都获取了巨额财富和大片土地。
圣山教团的名字，最迟出现在署期1116年7月19日的文件中。继而找到的还有署期1178年的教令，上面带有教皇亚历山大三世的玺，并确认教团所属的土地不仅在圣城，也遍及欧洲大陆。
1956年，来自库姆兰的《铜卷书》（Copper Scroll）［3］即1947年发现的《死海古卷》。［3］在曼彻斯特大学得到破译。书中揭示，“约柜”和一笔数目巨大的金砖宝藏，掩埋在所罗门圣殿下。1979年，圣卡莱尔的皮埃尔·普兰塔得——最后一位知名的郇山隐修会大师，对白金特、雷伊和林肯承认，郇山隐修会手中掌握着来自耶路撒冷古神殿的宝藏。这份宝藏于公元66年曾遭到罗马人的抢夺——那段历史场面记录在罗马的提图斯凯旋门上。西哥特人劫掠罗马时，这份宝藏又被他们抢走，可能是运到了法国南部临近莱纳堡教堂的某个地方。普兰塔得先生接着说，这份宝藏“时机一到”就会归还以色列。他没有明言那是传统意义上的财宝，还是一套文卷，或者像丹·布朗所言是一张指示圣杯藏匿处的地图。
另有一段传奇，说是卡塔尔“异教徒”占有了这份宝藏。卡塔尔派(或称“阿尔比派”［1］ Albi，法国城市，该教派发源地。拉丁语为 Albiga。［1］)的总部位于现今法国的朗格多克，即莱纳堡所在的地区。1209年，该教派遭到血腥屠杀，这是一场由3万名士兵执行的种族清洗。朗格多克是当时重要的学术中心——这威胁着罗马天主教。卡塔尔派总体上对宗教的轻率不拘，尤其对罗马天主教缺乏礼敬，是引发教会当权者心中仇恨的最大原因。诸多“逾律罪行”中，包括对他们曾经施行生育控制和人工流产的指控。有些人认为，传言中他们把持的宝藏已不再是黄金，而可能指的就是圣杯或知识学问——它们能够带来无法想像的财富。
白金特、雷伊和林肯1982年写作《圣血和圣杯》一书时，需要有关墨洛温王朝血统的材料，对两份文卷尤感兴趣。首先是深奥难解的“秘密档案” ——一套相互似无关联的文件，时常被人神秘地添加或减取。另外是一本名为《赤蛇》的书，作者大概是让·科克托，因为文体如出一辙。书中载有墨洛温王朝的家谱，圣叙尔皮斯教堂的平面图和13首与黄道十二宫图有关的诗(包括添加在天蝎座与猎户座之间的“持蛇人”座)。两份文卷的公认作者（总计四人）均死于不明原因。
郇山隐修会的根源，据说是公元46年左右由一位埃及圣贤奥尔姆斯领导的炼丹修法会，也叫诺斯替会。1188年，郇山隐修会改换“圣山教团”名称时，曾将“奥尔姆斯”作为副名。同一时期，他们还把自己叫做“真宗玫瑰教团十字”，表明郇山隐修会可能就是最早的玫瑰十字教派。
直到中世纪，才出现了史学家们所知与圣山有关的一个组织。位于法国北部阿登地区斯特内城的金谷［1］据传说，寡妇玛蒂尔达的婚戒掉进谷中的山泉。她刚做祈祷，泉内有条鳟鱼衔着戒指跃入她的手中。她失声惊叫：真是一处金谷！尔后，人们在此建立修道院。［1］修道院（曾被叫做“撒旦魔教”），由来自意大利卡拉布里亚的一群僧侣在1070年修造，他们的首领是墨洛温家族的 “乌尔苏斯王子”［1］Ursus，拉丁语义“熊”。［1］（蜚传为达戈贝特二世的曾孙斯希思贝尔）。这些僧侣奠立了圣山教团的基础，与他们一起投身创建的有1099年占领耶路撒冷的布雍的戈弗雷和他的圣殿骑士。布雍的戈弗雷不仅是洛兰［2］Lorraine为11-18世纪雄霸法兰西王国东北的公爵家族头衔，该家族于1740年与日耳曼哈布斯堡家族合而为一。［2］的公爵，作为达戈贝特二世的子孙，他又是墨洛温家族的血脉——当之无愧的王者（详见第三章）。斯特内城是墨洛温王朝的两座都城之一。679年12月23日，就在这城郊的乌弗利圣林中，达戈贝特二世遭到了暗杀，恰像丹·布朗所说的那样“在树下沉睡时被刀刺入眼窝”。据说，是他的教子奉“胖子”丕平——身为达戈贝特宫廷宰相的叛逆——之命刺杀了他。
显而易见的是，郇山隐修会要恢复的是达戈贝特二世被暗杀后，墨洛温家族的血脉所失去的占居欧洲王位的天赋特权。通过政治契约与婚姻联盟，这一家族最终与许多贵族王室血脉相融，诸如布朗舍弗尔、吉索尔斯、圣卡莱尔、孟德斯鸠、孟贝萨特、玻埃尔、路易西昂、普兰塔得和哈布斯堡—洛兰家族等。根据当时的史料确证，教团大本营建立在耶路撒冷城南锡安圣殿山上的圣母修道院内。那是一座在拜占庭古堡废墟上重建的金汤要塞。据1990年的《圣经考古》杂志，圣殿山似乎曾是耶路撒冷“基督教贫修会”的总部。这些耶稣的追随者们认定，基督教的合法首领应该是耶稣的兄弟雅各，而不是他的使徒保罗。
不能充分肯定的宣称是，兰登所说的郇山隐修会“尊崇女圣，具有完好的历史记载”，而尊崇他们敬为耶稣之妻的抹大拉的玛利亚，就是女性原则的体现。正如翠茜·特威曼在她的《达戈贝特复仇记》中所述：
许多圣杯的研究者们将抹大拉的玛利亚崇奉为女性英雄，声称她被“删出圣经”是由于教会受到她女性的威胁。然而，无论抹大拉还是教会尊长，都没有吐露过这样的言词，也不可能形成过这样的想法。抹大拉对教会的威胁，并非因为她是女性，而是出于她身为耶稣子女的母亲——这些子女是传承王族和宗教两系的后嗣。无论从何而言，他们本该有权并合理接领的不仅是基督的教会，还有耶路撒冷的王位(在某些人看来，这一王权本来也该雄霸环宇)。这两项权益才是对教会的威胁，因为它们非但要在精神上、也要在俗世中统治世界，恰如教会宣称它们可以不论出身来扶立国王。布雍的戈弗雷非常清楚他身为圣杯家族的成员，继而又是墨洛温的后裔和事实上的耶路撒冷之王，因为他的远祖可回溯至大卫一脉。占领耶路撒冷之后，他组建了圣殿骑士。尽管另有三支基督教军队趋向耶路撒冷，戈弗雷似乎知道他将被选做耶路撒冷的国王。至少他在从征前卖掉全部财产，清楚地表明了他将要永留耶路撒冷的意愿。尽管如此，他拒绝“国王”的头衔，而接受了 “圣陵保护者”的称号。白金特、雷伊和林肯提出的论点是，前文所说的卡拉布里亚建院僧侣，后来无缘无故便从金谷修道院消失，与陪同戈弗雷进入耶路撒冷的非军事顾问团体，其实就是同一组人。他们还认为，就是这组人后来选立了耶路撒冷的国王。［1］戈弗雷1100年逝世，他的弟弟随即被拥立为耶路撒冷及巴勒斯坦拉丁国王。［1］
圣山教团看来是在1118年至1152年间以锡安山的圣母修道院为中心，从圣殿骑士的公开基础上发展起来的。1127 年，圣殿骑士们在特鲁瓦由香槟伯爵［2］法国东北部的封建贵族，特鲁瓦是伯爵领地的首府。1314年的香槟伯爵成为法王路易十世，而他的父亲就是镇压圣殿骑士的腓力四世。［2］的宫廷授权成为军事教团，雨戈·帕扬当选大师。
法兰西国王路易七世［1］1137-1180年在位，靠两年战争于1144年兼并香槟地区，即17世纪气泡香槟酒的源产地。［1］第二次十字军远征归来时，带回了圣山教团的95位成员。其中七人加入了圣殿骑士的军旅，其他的回到奥尔良重新建立法兰西的分支联盟。路易七世在法兰西建立教团的文件，仍旧保存在档。
斯特内的金谷修道院在 1131年变成了西多［2］即“西斯特”教派，1098年在法兰西的西多成立的教团。首领为莫莱斯姆的圣徒罗伯特，该派立志遵从公元6世纪圣徒班尼迪克创立的修行戒律。［2］教团的圣居。这派人以往的生活贫苦不堪，迁居后状况却随骑士团一道改善。双方都获取了巨额财富和大片土地。
圣山教团的名字，最迟出现在署期1116年7月19日的文件中。继而找到的还有署期1178年的教令，上面带有教皇亚历山大三世的玺，并确认教团所属的土地不仅在圣城，也遍及欧洲大陆。
1956年，来自库姆兰的《铜卷书》（Copper Scroll）［3］即1947年发现的《死海古卷》。［3］在曼彻斯特大学得到破译。书中揭示，“约柜”和一笔数目巨大的金砖宝藏，掩埋在所罗门圣殿下。1979年，圣卡莱尔的皮埃尔·普兰塔得——最后一位知名的郇山隐修会大师，对白金特、雷伊和林肯承认，郇山隐修会手中掌握着来自耶路撒冷古神殿的宝藏。这份宝藏于公元66年曾遭到罗马人的抢夺——那段历史场面记录在罗马的提图斯凯旋门上。西哥特人劫掠罗马时，这份宝藏又被他们抢走，可能是运到了法国南部临近莱纳堡教堂的某个地方。普兰塔得先生接着说，这份宝藏“时机一到”就会归还以色列。他没有明言那是传统意义上的财宝，还是一套文卷，或者像丹·布朗所言是一张指示圣杯藏匿处的地图。
另有一段传奇，说是卡塔尔“异教徒”占有了这份宝藏。卡塔尔派(或称“阿尔比派”［1］ Albi，法国城市，该教派发源地。拉丁语为 Albiga。［1］)的总部位于现今法国的朗格多克，即莱纳堡所在的地区。1209年，该教派遭到血腥屠杀，这是一场由3万名士兵执行的种族清洗。朗格多克是当时重要的学术中心——这威胁着罗马天主教。卡塔尔派总体上对宗教的轻率不拘，尤其对罗马天主教缺乏礼敬，是引发教会当权者心中仇恨的最大原因。诸多“逾律罪行”中，包括对他们曾经施行生育控制和人工流产的指控。有些人认为，传言中他们把持的宝藏已不再是黄金，而可能指的就是圣杯或知识学问——它们能够带来无法想像的财富。
达芬奇密码:关于真实的历史:圣殿骑士团(zz)
圣殿骑士团全称是“基督和所罗门圣殿的穷骑士（Poor Knights of Christ and the Temple of Solomon）”。它成立的时间并不确定，有说是1118年的，也有说是1119年的，一般认为不会迟于1120年。1096年圣城耶路撒冷被十字军攻占后，很多欧洲人前往耶路撒冷朝圣，而这时十字军的主力已经回欧洲去了，朝圣者在路上常常会遭到强盗的袭击，正是在这样的背景下法国贵族Huguens de Payns和其它八名骑士建立了圣殿骑士团，以保护欧洲来的朝圣者。当圣殿骑士团成员加入组织时，不仅要发誓遵从修会的三大规定：守贞、守贫、服从，而且还要发誓保护朝圣者，这是他们作为圣地的军事修会与一般的修会相区别的地方。
圣殿骑士团这个名称的由来是因为当时的耶路撒冷国王博度安二世将圣殿山上的阿尔－阿克萨清真寺的一角给这些骑士驻扎，这个清真寺正是建在传说中的所罗门圣殿的遗址上。小说《达芬奇密码》里说圣殿骑士团知道所罗门圣殿下面藏着的秘密，所以故意要求这块地方来驻扎，以便将深藏在地下的秘密文件找出来。通过这些秘密，他们掌握了基督教的命脉，因此获得了力量，最后也因此惨遭屠杀。当然这只是小说，不能当真。不过圣殿骑士团的力量和财富却是真实的，他们被认为是十字军时代东方真正的主人，耶路撒冷王国要对抗阿拉伯人主要就靠他们的力量。
圣殿骑士团创立后很快就引起了贵族和教会上层的重视，当时著名的修士圣伯尔纳（St. Bernard of Clairvaux）写文章支持圣殿骑士团的行动。在圣伯尔纳的影响下，骑士团迅速发展壮大。1139年，教皇英诺森二世（Innocent Ⅱ）发布圣谕，再次确认了圣殿骑士团的地位。在政治上骑士团只对教皇负责，其它任何僧俗政权都无权指挥它。在经济上骑士团不仅享有免税的特权，而且还有权在自己的领地上收取十一税。教廷赋予的特权使得圣殿骑士团在短短几十年内发展成一个强大而且富有的组织，同时也将骑士团牢牢地掌握在圣座之下。此后，圣殿骑士团成为罗马教廷拥有的最可靠的力量。
圣殿骑士团的拥有的财富之巨大只能用富可敌国来形容。12世纪末时，骑士团在欧洲拥有9000多处产业，其中包括一些很有名的教堂和城堡，如伦敦的圣殿教堂（Temple Church），柏林的圣殿宫（Tempelhof）。有一段时间骑士团甚至拥有整个塞浦路斯岛。他们的富有使他们能够维持一支强大的职业军队，即便在战场上损失巨大，他们也能迅速恢复，但这财富最终也使他们走向毁灭。
骑士团财产的来源有很多方式，上面提到的征税是其中一种，当然还有掠夺，但更重要的方式是获得赠予，从事商业和银行业活动。从1127年骑士团首任大团长 Huguens de Payns在欧洲进行宣传、征募工作开始，骑士团便获得了大量的捐赠，特别是在法国，很多贵族将地产赠送给骑士团，从此他们的地产几乎遍及整个欧洲，而且这些地产都是免税的。骑士团从事银行业则是这个组织的历史上值得注意的一页，他们开创了现代银行业的经营模式。最初是骑士团的成员由于守贫这一会规的约束，将财物交给骑士团。这种行为很快演变为商业行为扩大到骑士团之外，许多欧洲的贵族将贵重财物存放到骑士团里，由骑士团负责保管。这就和现代银行业的存款业务十分相似。事实上骑士团还发明了一种跟现代银行中的存款单很相似的票据，凭借这种印有骑士团特殊记号的票据就可以在各地的骑士团支部取出财物。由于骑士团的支部遍及整个欧洲，再加上教廷给他们的支持，他们的存款业务发展十分迅速，各地的骑士团支部和圣殿里聚集了大量的财产，这时他们又开始了贷款业务。1135年，骑士团借贷给西班牙的朝圣者，资助他们前往圣地。骑士团的借贷业务发展极其迅猛，其业务对象上至各国国王——他们曾经是法国国王最大的债权人，下至普通的朝圣者，他们甚至还借贷给基督徒的敌人撒拉森人——这至少说明他们的信誉是十分卓著的。值得注意的是，骑士团的借贷是收取利息的，而当时收取利息是不合法的行为，受到教廷的谴责，但圣殿骑士团就这么不声不响地干下去了，信仰的力量在利益面前永远都是软弱无力的。这些金融活动是圣殿骑士团在军事活动之外的主要活动，传说骑士团里堆放着的借据、帐簿比宗教书籍还要多，这当然引起了很多人的不满和忌妒。
圣殿骑士团在全盛时据说有2万多名成员，主要分为四部分：骑士（Knights）、士官(Sergeants)、农人（Farmers）和牧师（Chaplains）。骑士是重装骑兵，也是圣殿骑士团的核心力量，只有他们才有权穿象征着圣殿骑士团的绣着红十字的白色长袍。士官是轻骑兵，级别较骑士低一些。士官和骑士共同构成圣殿骑士团的军事力量。农人在骑士团里并不是指耕种的农夫，而是专门管理骑士团财产的成员。牧师则是骑士团中的精神支持者，在精神上帮助骑士团其它成员。和医院骑士团一样，圣殿骑士团的首领也称为大团长（Grand Master），通过选举产生，任期为终生。
从军事的角度来说，圣殿骑士团训练有素，在战场上是一支十分强大的军事力量，也是耶路撒冷王国最精锐的军队。从1129年围攻大马士革到 1291年阿科陷落，圣殿骑士团几乎参加了圣地所有的战斗。在作战中，骑士团每一名骑士都有几十人作为支持力量，因此他们可以专注于自身的战斗目标，有人认为他们是现代职业军队中精锐的特种部队的先身。一般在战斗中圣殿骑士团出动的骑士并不多，几百人就是一支大部队了，但与当时阿拉伯军队相比，其实际战斗能力远远超过这个数字本身所显示的。在Montgisard战役中，耶路撒冷国王博度安四世率领500名骑兵、80名圣殿骑士配合以步兵，进攻撒拉丁的 30000人的部队，结果撒拉丁最精锐的马木留克骑兵几乎被全歼，总伤亡达到20,000人，最后只有不到十分之一的部队逃回了埃及。要知道撒拉丁可是用兵的高手，这样的惨败恐怕不能用指挥能力的高低来解释。正因为有着这样骁勇善战的军队，在后来的哈丁战役中，居伊、杰勒德等人才会有恃无恐地离开水源进攻撒拉丁的大军，当然这也导致了最后的惨败。
哈丁战役对圣殿骑士团的历史、基督教的历史乃至整个世界的历史都有着深远的影响，圣殿骑士团在这场战役中也扮演了重要的角色，不过可惜是很可悲的角色。哈丁战役之前，耶路撒冷王国因为王位继承一事发生了严重的分歧，以的黎波里伯爵雷蒙德三世为首的贵族派和圣殿骑士团大团长杰勒德支持的宫廷派几乎兵戎相见，最后还是杰勒德支持的居伊上台。这次分歧虽然因为撒拉丁的大军到来而和解，但已经埋下了不信任的种子。1187年7月初，撒拉丁亲自率领一支精锐部队进攻太巴列，而把主力部队埋伏在太巴列附近的山区，当时在太巴列的是雷蒙德的妻子。没有多少防御力量的太巴列很快被攻克，但雷蒙德的妻子和手下仍然占据着一处堡垒死守，并向驻扎在安富里雅的耶路撒冷大军求救。雷蒙德认为这是撒拉丁的诱敌之计，他想引诱耶路撒冷军队离开有水源的安富里雅，因此建议不去救援，就在安富里雅等撒拉丁的军队，撒拉丁出动大军绝不可能仅仅为了一个小小的太巴列。但圣殿骑士团大团长杰勒德将雷蒙德的意见斥为叛徒的奸计（雷蒙德此前曾跟撒拉丁有约定，撒拉丁帮助雷蒙德夺取耶路撒冷的王位，后来由于克雷森之战而废除），力主进军太巴列。杰勒德跟雷蒙德有旧怨，他曾是雷蒙德手下的骑士，雷蒙德许诺帮他娶一位富有的女继承人，但最后食言，杰勒德认为受到愚弄，改投入圣殿骑士团，一路青云直上，最后被选为大团长。很多人认为杰勒德这次反对雷蒙德仅仅是出于个人的恩怨，他的这种情绪化的做法导致了最后的失败。被杰勒德一手扶上台的居伊听从了杰勒德的意见，决定率领大军前往太巴列解围，很多骑士虽然知道这样做很危险，但出于忠诚仍然随大军一起前往太巴列。从安富里雅到太巴列要穿过一片荒芜干燥的高原，一路上还有撒拉森轻骑兵的不断骚扰，很快担任前卫的雷蒙德的部队和担任中军的居伊以及担任后卫的圣殿骑士团部队脱节，由于干渴以及阿拉伯骑射手的骚扰，居伊和杰勒德的部队都很难往前进发，这时他们到达安富里雅和太巴列正中间的马里斯卡尔西亚。杰勒德这时又作出了一个错误的选择，他建议居伊让主力部队停止前进，在这儿修整并且等待后卫部队跟上。前方的雷蒙德则送信来请求居伊无论如何也要迅速前进，在天黑前赶到有水源的地方。这次居伊又听从了杰勒德的意见，让主力部队在马里斯卡尔西亚停下来。这一停之后他们就再也走不了了，撒拉丁的主力赶了过来将他们包围，并点燃野草，烟和灰使得耶路撒冷军队的干渴更难以忍受，而周围的撒拉丁军队高声唱赞美安拉的圣歌，在心理上干扰耶路撒冷军队。天亮之后，居伊组织耶路撒冷军队冲锋，企图突破围困，但由于极度的干渴和疲劳，耶路撒冷军队已经没有什么战斗力可言，与其说这是场战斗，不如说是一只猫在玩弄手心里的老鼠。最后居伊以真十字架为中心，组织了一个方阵进行抵抗。剩下的很多骑士本可以凭借快马重甲杀出重围，但为了保护真十字架，他们都死战不退，直到最后撒拉丁下令停止屠杀为止。耶路撒冷的军队几乎全军覆没，基督教的圣物真十字架也被阿拉伯人夺去，最精锐的圣殿骑士团和医院骑士团要么战死，要么被撒拉丁处死，不过有趣的是撒拉丁居然放过了圣殿骑士团的大团长杰勒德，也许是感谢他带来了胜利吧。由于耶路撒冷失去了几乎所有的军队，很快就被撒拉丁攻克。圣城失陷的消息传到罗马教廷后，教皇乌尔班三世由于极度悲痛，当场便去世了。此后就开始了第三次十字军东征，不过这是题外话，就不多说了。
哈丁战役对圣殿骑士团的打击十分深远，不仅仅是军事上损兵折将——如果光是军事上的失利他们很快就能恢复，更重要的是由于圣城失陷，他们失去了政治上最重要的立足之地。失去了圣地守护者的地位，他们存在的意义也要大打折扣。后来的第三次十字军东征又带来了英格兰的狮心王理查一世、法国的高贵王菲利普二世，跟他们的力量比起来，圣殿骑士团只能做配角。总之，圣殿骑士团的辉煌虽然仍在持续，但他们的时代已经去日无多了。
1291年阿科陷落之后，圣殿骑士团和医院骑士团一起撤到塞浦路斯，此后又回到法国。这也许是圣殿骑士团犯下的最严重的错误：没有自己的土地，他们就只能受别人摆布。相比而言，医院骑士团和条顿骑士团就聪明的多，医院骑士团虽然人不多，但仍在罗德岛上苦苦支撑，后来又在马耳他岛建立了自己的国家。条顿骑士团也在普鲁士建立了骑士团国。圣殿骑士团回到法国只能用自投罗网来形容，从此他们就注定走上毁灭的道路。
当时法国的国王是“美男子”菲利普四世，后来被尊称为“公正王（Philip IV the Fair）”，他在历史上也是一个很有作为的国王，打击贵族，维护法兰西的利益。而且这位美男子对教会显然没有什么感情，连续有两位罗马教皇在他手下不明不白地送了命，直到他把他的亲信波尔多大主教贝特朗（Bertrand de Goth）扶上教皇的宝座才罢手，这位贝特朗就是教廷历史上的克莱蒙特五世。
1307年10月13日，那是一个星期五（这就是黑色星期五的由来），在毫无预兆的情况下，菲利普四世向法国各地的事务官发出密函，要求他们在同一时间打开，密函上的内容正是逮捕各地的圣殿骑士团成员。菲利普的突然袭击获得了圆满成功，法国几乎所有的圣殿骑士团成员都被逮捕，仅在巴黎就有 138名骑士团成员被捕，圣殿骑士团的高层包括大团长雅克•;德•;莫莱（Jacques de Molay）无一幸免。菲利普四世给圣殿骑士团编排的罪名是“异端”，这真是很有意思，圣殿骑士团确实也不是什么善男信女，你可以说他们贪婪，说他们残暴，但要说异端就未免有点离奇了，从骑士团成立开始，它一直就是教皇座下最忠诚的力量，教皇前后共赐予他们上百条特权。不过菲利普四世需要的不是符合逻辑的观点，他只需要将骑士团打入万劫不复之境。法国的宗教裁判所立即就开始对骑士团成员进行审讯。在宗教裁判所的“有效工作”下，圣殿骑士们开始招供，其中包括大团长雅克•;德•;莫莱。裁判所还让他给所有的骑士团成员发布一道命令，解决他们保密的义务。在莫莱的这道命令之后，骑士团成员向裁判所给出了千奇百怪的供词，有的承认他们入会时要向十字架吐口水，有的说他们搞巫术，有的说他们崇拜异教的偶像，至于这个异教偶像是什么样子，各人又有各人的说法，另外还有骑士团成员之间搞同性恋——这个也许是唯一可信的罪名。据记载，仅巴黎一地就有36名骑士团成员在审讯过程中死亡，我们可以想象这些供词究竟是在什么样的情况下获得的。
菲利普四世的行动得到了教皇克莱蒙特五世的支持——事实上他们俩就是同谋，教皇在1307年稍晚些时候发布圣谕，谴责圣殿骑士团的罪恶，要求各国采取行动，彻底取缔圣殿骑士团。在菲利普四世和教皇的威胁下，各国虽然有不满，但也只好服从，不过在其它国家只有很少的圣殿骑士被处死。
按照宗教裁判所的惯例，承认异端的至少可以留下一条名，不过很多圣殿骑士团成员后来相继翻供，在教廷派来的主教面前否认了之前的供词。骑士团成员的翻供让菲利普四世十分恼怒而且不安，对他们的审判又持续了几个月，这些翻供的圣殿骑士团成员再也没有承认罪行，他们中的很多人死于狱中，剩下的则上了火刑架。 1510年在巴黎召开的桑城宗教会议上将否认供词的骑士团成员谴责为异端累犯，判处火刑。5月10日这一天有54名圣殿骑士被宗教裁判所用文火烤死。
大团长莫莱和其它几名骑士团高层由于地位非同寻常，他们直到7年后，即1314年3月18日才被宣判。菲利普四世本来准备将已经承认异端罪行的莫莱等人判为无期徒刑，谁知在宣判时莫莱和诺曼第分团长儒弗鲁瓦•德夏尔尼站起来否认原供词。公审大会草草收场，莫莱和儒弗鲁瓦•德夏尔尼被送上了火刑架，莫莱在死之前诅咒菲利普四世和克莱蒙特五世，说他们在一年内都会面临永恒的审判。事实上，这个诅咒真的应验了，仅仅一个月后，克莱蒙特五世暴病而死。“美男子”菲利普五世比他多活了半年多，这一年的11月29日，他在打猎时身亡，据说是被一只野猪撞死的，不过也有人对这一说法表示怀疑，因为菲利普四世是一个有着非凡勇力的骑士，据说他能将两名大汉轻松地扛在肩上。
菲利普四世对圣殿骑士团采取血腥行动的原因在历史上并没有明确的记载，历史学家也有各种各样的看法，一个比较公认的观点是他觊觎圣殿骑士团的财产，正所谓 “匹夫无罪，怀璧其罪”。更直接的说法是他欠骑士团一大笔钱，所以他才会对骑士团下手。也有人认为菲利普四世和骑士团有矛盾，当初菲利普四世曾想加入骑士团，但被拒绝了，因而怀恨在心。也有人为菲利普四世辩护，认为当时圣殿骑士团企图建立骑士团国，菲利普为了维护法国的统一，所以才这么做。不过对于圣殿骑士团建国这一企图似乎并没有什么有力的证据。总的来说，圣殿骑士团异端案整个事件完全可以用“莫须有”三字来概括。
圣殿骑士团被消灭后，根据教皇的命令，医院骑士团获得了大部分遗产，各国的圣殿骑士团成员有很多转到医院骑士团门下，可以说医院骑士团是最大的受益者。菲利普四世则独吞了骑士团在法国的财产，也有人认为他并没有得到多少好处，圣殿骑士团在灾难来临之前已经有所预感，将在法国国内的大部分财产转移走，因此法王菲利普四世最后还是竹篮打水一场空。圣殿骑士团在葡萄牙的组织则改名为耶稣会继续存在，其性质也由军事修会变为主要从事海外宣教的修会。苏格兰国王罗伯特也许是对圣殿骑士团最宽容的国王，他公然违抗教皇的圣谕，拒绝对领地内的圣殿骑士采取敌对行动，因此欧洲大陆的圣殿骑士团成员有不少逃往苏格兰，投入罗伯特手下。据说后来在苏格兰与英格兰的战争中，正是依靠这些圣殿骑士的英勇作战，苏格兰人才打败了占优势的英格兰军队。
不管怎么说，圣殿骑士团作为一个组织从此成为历史，由于它与宗教、与圣地的密切联系，以及它曾经的强大和富有，再加上戏剧性的历史，圣殿骑士团一直都是传说中经常出现主角，特别是在与圣杯有关的传说中。小说《达芬奇密码》里也运用了很多跟圣殿骑士团有关的传说。
圣殿骑士团最初的标志是白色的制服外加白色长袍。大约在1147年第二次十字军东征后，开始在白色长袍的左肩绣上红色十字，一开始是等边十字，后来发展成八角十字。圣殿骑士团的徽章则是两名持盾和矛的圣殿骑士坐在一匹马上，盾上绘有红色的十字。这个徽章象征着骑士团的成员一开始是贫穷的骑士，后来又被解释为骑士团成员的袍泽之谊，不过到了菲利普四世摧毁圣殿骑士团时则被说成是骑士团成员搞同性恋的象征。圣殿骑士团的口号是“神的旨意（God wills it）”，战场上他们就是喊着这个口号冲锋陷阵。
圣殿骑士团这个名称的由来是因为当时的耶路撒冷国王博度安二世将圣殿山上的阿尔－阿克萨清真寺的一角给这些骑士驻扎，这个清真寺正是建在传说中的所罗门圣殿的遗址上。小说《达芬奇密码》里说圣殿骑士团知道所罗门圣殿下面藏着的秘密，所以故意要求这块地方来驻扎，以便将深藏在地下的秘密文件找出来。通过这些秘密，他们掌握了基督教的命脉，因此获得了力量，最后也因此惨遭屠杀。当然这只是小说，不能当真。不过圣殿骑士团的力量和财富却是真实的，他们被认为是十字军时代东方真正的主人，耶路撒冷王国要对抗阿拉伯人主要就靠他们的力量。
圣殿骑士团创立后很快就引起了贵族和教会上层的重视，当时著名的修士圣伯尔纳（St. Bernard of Clairvaux）写文章支持圣殿骑士团的行动。在圣伯尔纳的影响下，骑士团迅速发展壮大。1139年，教皇英诺森二世（Innocent Ⅱ）发布圣谕，再次确认了圣殿骑士团的地位。在政治上骑士团只对教皇负责，其它任何僧俗政权都无权指挥它。在经济上骑士团不仅享有免税的特权，而且还有权在自己的领地上收取十一税。教廷赋予的特权使得圣殿骑士团在短短几十年内发展成一个强大而且富有的组织，同时也将骑士团牢牢地掌握在圣座之下。此后，圣殿骑士团成为罗马教廷拥有的最可靠的力量。
圣殿骑士团的拥有的财富之巨大只能用富可敌国来形容。12世纪末时，骑士团在欧洲拥有9000多处产业，其中包括一些很有名的教堂和城堡，如伦敦的圣殿教堂（Temple Church），柏林的圣殿宫（Tempelhof）。有一段时间骑士团甚至拥有整个塞浦路斯岛。他们的富有使他们能够维持一支强大的职业军队，即便在战场上损失巨大，他们也能迅速恢复，但这财富最终也使他们走向毁灭。
骑士团财产的来源有很多方式，上面提到的征税是其中一种，当然还有掠夺，但更重要的方式是获得赠予，从事商业和银行业活动。从1127年骑士团首任大团长 Huguens de Payns在欧洲进行宣传、征募工作开始，骑士团便获得了大量的捐赠，特别是在法国，很多贵族将地产赠送给骑士团，从此他们的地产几乎遍及整个欧洲，而且这些地产都是免税的。骑士团从事银行业则是这个组织的历史上值得注意的一页，他们开创了现代银行业的经营模式。最初是骑士团的成员由于守贫这一会规的约束，将财物交给骑士团。这种行为很快演变为商业行为扩大到骑士团之外，许多欧洲的贵族将贵重财物存放到骑士团里，由骑士团负责保管。这就和现代银行业的存款业务十分相似。事实上骑士团还发明了一种跟现代银行中的存款单很相似的票据，凭借这种印有骑士团特殊记号的票据就可以在各地的骑士团支部取出财物。由于骑士团的支部遍及整个欧洲，再加上教廷给他们的支持，他们的存款业务发展十分迅速，各地的骑士团支部和圣殿里聚集了大量的财产，这时他们又开始了贷款业务。1135年，骑士团借贷给西班牙的朝圣者，资助他们前往圣地。骑士团的借贷业务发展极其迅猛，其业务对象上至各国国王——他们曾经是法国国王最大的债权人，下至普通的朝圣者，他们甚至还借贷给基督徒的敌人撒拉森人——这至少说明他们的信誉是十分卓著的。值得注意的是，骑士团的借贷是收取利息的，而当时收取利息是不合法的行为，受到教廷的谴责，但圣殿骑士团就这么不声不响地干下去了，信仰的力量在利益面前永远都是软弱无力的。这些金融活动是圣殿骑士团在军事活动之外的主要活动，传说骑士团里堆放着的借据、帐簿比宗教书籍还要多，这当然引起了很多人的不满和忌妒。
圣殿骑士团在全盛时据说有2万多名成员，主要分为四部分：骑士（Knights）、士官(Sergeants)、农人（Farmers）和牧师（Chaplains）。骑士是重装骑兵，也是圣殿骑士团的核心力量，只有他们才有权穿象征着圣殿骑士团的绣着红十字的白色长袍。士官是轻骑兵，级别较骑士低一些。士官和骑士共同构成圣殿骑士团的军事力量。农人在骑士团里并不是指耕种的农夫，而是专门管理骑士团财产的成员。牧师则是骑士团中的精神支持者，在精神上帮助骑士团其它成员。和医院骑士团一样，圣殿骑士团的首领也称为大团长（Grand Master），通过选举产生，任期为终生。
从军事的角度来说，圣殿骑士团训练有素，在战场上是一支十分强大的军事力量，也是耶路撒冷王国最精锐的军队。从1129年围攻大马士革到 1291年阿科陷落，圣殿骑士团几乎参加了圣地所有的战斗。在作战中，骑士团每一名骑士都有几十人作为支持力量，因此他们可以专注于自身的战斗目标，有人认为他们是现代职业军队中精锐的特种部队的先身。一般在战斗中圣殿骑士团出动的骑士并不多，几百人就是一支大部队了，但与当时阿拉伯军队相比，其实际战斗能力远远超过这个数字本身所显示的。在Montgisard战役中，耶路撒冷国王博度安四世率领500名骑兵、80名圣殿骑士配合以步兵，进攻撒拉丁的 30000人的部队，结果撒拉丁最精锐的马木留克骑兵几乎被全歼，总伤亡达到20,000人，最后只有不到十分之一的部队逃回了埃及。要知道撒拉丁可是用兵的高手，这样的惨败恐怕不能用指挥能力的高低来解释。正因为有着这样骁勇善战的军队，在后来的哈丁战役中，居伊、杰勒德等人才会有恃无恐地离开水源进攻撒拉丁的大军，当然这也导致了最后的惨败。
哈丁战役对圣殿骑士团的历史、基督教的历史乃至整个世界的历史都有着深远的影响，圣殿骑士团在这场战役中也扮演了重要的角色，不过可惜是很可悲的角色。哈丁战役之前，耶路撒冷王国因为王位继承一事发生了严重的分歧，以的黎波里伯爵雷蒙德三世为首的贵族派和圣殿骑士团大团长杰勒德支持的宫廷派几乎兵戎相见，最后还是杰勒德支持的居伊上台。这次分歧虽然因为撒拉丁的大军到来而和解，但已经埋下了不信任的种子。1187年7月初，撒拉丁亲自率领一支精锐部队进攻太巴列，而把主力部队埋伏在太巴列附近的山区，当时在太巴列的是雷蒙德的妻子。没有多少防御力量的太巴列很快被攻克，但雷蒙德的妻子和手下仍然占据着一处堡垒死守，并向驻扎在安富里雅的耶路撒冷大军求救。雷蒙德认为这是撒拉丁的诱敌之计，他想引诱耶路撒冷军队离开有水源的安富里雅，因此建议不去救援，就在安富里雅等撒拉丁的军队，撒拉丁出动大军绝不可能仅仅为了一个小小的太巴列。但圣殿骑士团大团长杰勒德将雷蒙德的意见斥为叛徒的奸计（雷蒙德此前曾跟撒拉丁有约定，撒拉丁帮助雷蒙德夺取耶路撒冷的王位，后来由于克雷森之战而废除），力主进军太巴列。杰勒德跟雷蒙德有旧怨，他曾是雷蒙德手下的骑士，雷蒙德许诺帮他娶一位富有的女继承人，但最后食言，杰勒德认为受到愚弄，改投入圣殿骑士团，一路青云直上，最后被选为大团长。很多人认为杰勒德这次反对雷蒙德仅仅是出于个人的恩怨，他的这种情绪化的做法导致了最后的失败。被杰勒德一手扶上台的居伊听从了杰勒德的意见，决定率领大军前往太巴列解围，很多骑士虽然知道这样做很危险，但出于忠诚仍然随大军一起前往太巴列。从安富里雅到太巴列要穿过一片荒芜干燥的高原，一路上还有撒拉森轻骑兵的不断骚扰，很快担任前卫的雷蒙德的部队和担任中军的居伊以及担任后卫的圣殿骑士团部队脱节，由于干渴以及阿拉伯骑射手的骚扰，居伊和杰勒德的部队都很难往前进发，这时他们到达安富里雅和太巴列正中间的马里斯卡尔西亚。杰勒德这时又作出了一个错误的选择，他建议居伊让主力部队停止前进，在这儿修整并且等待后卫部队跟上。前方的雷蒙德则送信来请求居伊无论如何也要迅速前进，在天黑前赶到有水源的地方。这次居伊又听从了杰勒德的意见，让主力部队在马里斯卡尔西亚停下来。这一停之后他们就再也走不了了，撒拉丁的主力赶了过来将他们包围，并点燃野草，烟和灰使得耶路撒冷军队的干渴更难以忍受，而周围的撒拉丁军队高声唱赞美安拉的圣歌，在心理上干扰耶路撒冷军队。天亮之后，居伊组织耶路撒冷军队冲锋，企图突破围困，但由于极度的干渴和疲劳，耶路撒冷军队已经没有什么战斗力可言，与其说这是场战斗，不如说是一只猫在玩弄手心里的老鼠。最后居伊以真十字架为中心，组织了一个方阵进行抵抗。剩下的很多骑士本可以凭借快马重甲杀出重围，但为了保护真十字架，他们都死战不退，直到最后撒拉丁下令停止屠杀为止。耶路撒冷的军队几乎全军覆没，基督教的圣物真十字架也被阿拉伯人夺去，最精锐的圣殿骑士团和医院骑士团要么战死，要么被撒拉丁处死，不过有趣的是撒拉丁居然放过了圣殿骑士团的大团长杰勒德，也许是感谢他带来了胜利吧。由于耶路撒冷失去了几乎所有的军队，很快就被撒拉丁攻克。圣城失陷的消息传到罗马教廷后，教皇乌尔班三世由于极度悲痛，当场便去世了。此后就开始了第三次十字军东征，不过这是题外话，就不多说了。
哈丁战役对圣殿骑士团的打击十分深远，不仅仅是军事上损兵折将——如果光是军事上的失利他们很快就能恢复，更重要的是由于圣城失陷，他们失去了政治上最重要的立足之地。失去了圣地守护者的地位，他们存在的意义也要大打折扣。后来的第三次十字军东征又带来了英格兰的狮心王理查一世、法国的高贵王菲利普二世，跟他们的力量比起来，圣殿骑士团只能做配角。总之，圣殿骑士团的辉煌虽然仍在持续，但他们的时代已经去日无多了。
1291年阿科陷落之后，圣殿骑士团和医院骑士团一起撤到塞浦路斯，此后又回到法国。这也许是圣殿骑士团犯下的最严重的错误：没有自己的土地，他们就只能受别人摆布。相比而言，医院骑士团和条顿骑士团就聪明的多，医院骑士团虽然人不多，但仍在罗德岛上苦苦支撑，后来又在马耳他岛建立了自己的国家。条顿骑士团也在普鲁士建立了骑士团国。圣殿骑士团回到法国只能用自投罗网来形容，从此他们就注定走上毁灭的道路。
当时法国的国王是“美男子”菲利普四世，后来被尊称为“公正王（Philip IV the Fair）”，他在历史上也是一个很有作为的国王，打击贵族，维护法兰西的利益。而且这位美男子对教会显然没有什么感情，连续有两位罗马教皇在他手下不明不白地送了命，直到他把他的亲信波尔多大主教贝特朗（Bertrand de Goth）扶上教皇的宝座才罢手，这位贝特朗就是教廷历史上的克莱蒙特五世。
1307年10月13日，那是一个星期五（这就是黑色星期五的由来），在毫无预兆的情况下，菲利普四世向法国各地的事务官发出密函，要求他们在同一时间打开，密函上的内容正是逮捕各地的圣殿骑士团成员。菲利普的突然袭击获得了圆满成功，法国几乎所有的圣殿骑士团成员都被逮捕，仅在巴黎就有 138名骑士团成员被捕，圣殿骑士团的高层包括大团长雅克•;德•;莫莱（Jacques de Molay）无一幸免。菲利普四世给圣殿骑士团编排的罪名是“异端”，这真是很有意思，圣殿骑士团确实也不是什么善男信女，你可以说他们贪婪，说他们残暴，但要说异端就未免有点离奇了，从骑士团成立开始，它一直就是教皇座下最忠诚的力量，教皇前后共赐予他们上百条特权。不过菲利普四世需要的不是符合逻辑的观点，他只需要将骑士团打入万劫不复之境。法国的宗教裁判所立即就开始对骑士团成员进行审讯。在宗教裁判所的“有效工作”下，圣殿骑士们开始招供，其中包括大团长雅克•;德•;莫莱。裁判所还让他给所有的骑士团成员发布一道命令，解决他们保密的义务。在莫莱的这道命令之后，骑士团成员向裁判所给出了千奇百怪的供词，有的承认他们入会时要向十字架吐口水，有的说他们搞巫术，有的说他们崇拜异教的偶像，至于这个异教偶像是什么样子，各人又有各人的说法，另外还有骑士团成员之间搞同性恋——这个也许是唯一可信的罪名。据记载，仅巴黎一地就有36名骑士团成员在审讯过程中死亡，我们可以想象这些供词究竟是在什么样的情况下获得的。
菲利普四世的行动得到了教皇克莱蒙特五世的支持——事实上他们俩就是同谋，教皇在1307年稍晚些时候发布圣谕，谴责圣殿骑士团的罪恶，要求各国采取行动，彻底取缔圣殿骑士团。在菲利普四世和教皇的威胁下，各国虽然有不满，但也只好服从，不过在其它国家只有很少的圣殿骑士被处死。
按照宗教裁判所的惯例，承认异端的至少可以留下一条名，不过很多圣殿骑士团成员后来相继翻供，在教廷派来的主教面前否认了之前的供词。骑士团成员的翻供让菲利普四世十分恼怒而且不安，对他们的审判又持续了几个月，这些翻供的圣殿骑士团成员再也没有承认罪行，他们中的很多人死于狱中，剩下的则上了火刑架。 1510年在巴黎召开的桑城宗教会议上将否认供词的骑士团成员谴责为异端累犯，判处火刑。5月10日这一天有54名圣殿骑士被宗教裁判所用文火烤死。
大团长莫莱和其它几名骑士团高层由于地位非同寻常，他们直到7年后，即1314年3月18日才被宣判。菲利普四世本来准备将已经承认异端罪行的莫莱等人判为无期徒刑，谁知在宣判时莫莱和诺曼第分团长儒弗鲁瓦•德夏尔尼站起来否认原供词。公审大会草草收场，莫莱和儒弗鲁瓦•德夏尔尼被送上了火刑架，莫莱在死之前诅咒菲利普四世和克莱蒙特五世，说他们在一年内都会面临永恒的审判。事实上，这个诅咒真的应验了，仅仅一个月后，克莱蒙特五世暴病而死。“美男子”菲利普五世比他多活了半年多，这一年的11月29日，他在打猎时身亡，据说是被一只野猪撞死的，不过也有人对这一说法表示怀疑，因为菲利普四世是一个有着非凡勇力的骑士，据说他能将两名大汉轻松地扛在肩上。
菲利普四世对圣殿骑士团采取血腥行动的原因在历史上并没有明确的记载，历史学家也有各种各样的看法，一个比较公认的观点是他觊觎圣殿骑士团的财产，正所谓 “匹夫无罪，怀璧其罪”。更直接的说法是他欠骑士团一大笔钱，所以他才会对骑士团下手。也有人认为菲利普四世和骑士团有矛盾，当初菲利普四世曾想加入骑士团，但被拒绝了，因而怀恨在心。也有人为菲利普四世辩护，认为当时圣殿骑士团企图建立骑士团国，菲利普为了维护法国的统一，所以才这么做。不过对于圣殿骑士团建国这一企图似乎并没有什么有力的证据。总的来说，圣殿骑士团异端案整个事件完全可以用“莫须有”三字来概括。
圣殿骑士团被消灭后，根据教皇的命令，医院骑士团获得了大部分遗产，各国的圣殿骑士团成员有很多转到医院骑士团门下，可以说医院骑士团是最大的受益者。菲利普四世则独吞了骑士团在法国的财产，也有人认为他并没有得到多少好处，圣殿骑士团在灾难来临之前已经有所预感，将在法国国内的大部分财产转移走，因此法王菲利普四世最后还是竹篮打水一场空。圣殿骑士团在葡萄牙的组织则改名为耶稣会继续存在，其性质也由军事修会变为主要从事海外宣教的修会。苏格兰国王罗伯特也许是对圣殿骑士团最宽容的国王，他公然违抗教皇的圣谕，拒绝对领地内的圣殿骑士采取敌对行动，因此欧洲大陆的圣殿骑士团成员有不少逃往苏格兰，投入罗伯特手下。据说后来在苏格兰与英格兰的战争中，正是依靠这些圣殿骑士的英勇作战，苏格兰人才打败了占优势的英格兰军队。
不管怎么说，圣殿骑士团作为一个组织从此成为历史，由于它与宗教、与圣地的密切联系，以及它曾经的强大和富有，再加上戏剧性的历史，圣殿骑士团一直都是传说中经常出现主角，特别是在与圣杯有关的传说中。小说《达芬奇密码》里也运用了很多跟圣殿骑士团有关的传说。
圣殿骑士团最初的标志是白色的制服外加白色长袍。大约在1147年第二次十字军东征后，开始在白色长袍的左肩绣上红色十字，一开始是等边十字，后来发展成八角十字。圣殿骑士团的徽章则是两名持盾和矛的圣殿骑士坐在一匹马上，盾上绘有红色的十字。这个徽章象征着骑士团的成员一开始是贫穷的骑士，后来又被解释为骑士团成员的袍泽之谊，不过到了菲利普四世摧毁圣殿骑士团时则被说成是骑士团成员搞同性恋的象征。圣殿骑士团的口号是“神的旨意（God wills it）”，战场上他们就是喊着这个口号冲锋陷阵。
权谋和情欲，《夜宴》的政治学告诫 （之二）(zz)
来自: http://www.blogcn.com/User7/kavkalu/blog/41942865.html
权谋和情欲，《夜宴》的政治学告诫 （之二） [原]
题记：同《无极》空洞说教、《英雄》的为虎作伥以及《十面埋伏》叙事失控比，《夜宴》体现了古典戏剧的传统，在一个个小高潮里达至夜宴的大高潮。这样的电影我们必须明白，它是建构在未庄权力现实史的古代虚构 ―――－卡夫卡·陆（KavkaLu）
形式主义和过于舞蹈化的场景是否毁灭了莎士比亚，我的回答是否定的，在所有的假定性（白纱舞者你可以联想到古希腊的悲剧舞台，悲剧因为人而存在；作为国粹论者，你也可以把它看成华夏的傩，在帝王面前戏子只是蝼蚁）之后，肃杀的风雪来了，这个场景的建构让我想起了一部楚原的电影，也是这样的酸楚，也是这样的落败。
剑哪剑，冯小刚让不知何来的剑刺穿了所有权力者渴望千秋万代的梦想！他明白纵横之术的真谛，他明白中国的故事里需要有个处于命运中无法自拔的“国母”！
只要你的人性没有泯灭，没有人能够在帝王的面具后死撑一辈子，而把玩政治和权术的人只是把亲情当成人质，当成那权欲之袍的一抹红。我理解周迅不再清澈的眼睛里（和《荆柯刺秦王》相比）试图证明青女为爱赴死的纯真爱情，在夜宴上那段悲情的《越人歌》和终将道出的心声，在爱的终点有什么比死在爱人怀里更加幸福，同样的死亡还将在太子无鸾身上发生一次，在他生命里出现的两个女人，一个爱，一个被爱，恩怨情愁在鹤顶红和蝎毒上终结，没有人告诉我们为什么制毒者为什么不逃，冯小刚依旧怀揣着对于人民的爱告诉已经被利益和情欲昏了头的未庄人民，坏人绝对没有好下场！宫廷和草民的人生只是空间大小和物质多寡的差异，人的精神本质里的欲望总是过于贪婪
自《英雄》以降的中国大片都在数码技术和色调上比斗，他们同样在掩盖故事上的薄弱，更有盛者通过影像向民众灌输集权和臣服的阴谋。这是冯小刚来了，他将一个外国戏剧转成了中国语境，特别是作为无奈的母亲在这里成为了被情欲和利益紧逼最终自取灭亡的女子，她的性格远比丹麦王后乔特鲁德复杂。在许多死亡纠缠在一起的时候，那些御林军和羽衣卫在夜宴上的价值只是为观众的视觉增值，而他们有些呆板的立场我们可以从羽衣卫九士诛杀太子不成集体自尽的戏里得到答案！
在《东周列国志》里有死士豫让的故事，这是华夏的士之道义，士在古代亲生死而，重然诺。所以，他们不会逃避失败对于他们的惩罚，冯小刚以血流成河的悲壮颂扬了士道的悲壮，同样也借机告诉未庄的子民伴君如伴虎的浅显道理。
我告诉你厉王之死的原因，谋杀是上不得台面的，不敢正面交锋的王只能以一杯毒酒证明他卑微的死亡，一个被女色诱惑的王注定被欲望击倒，冯小刚在这里将王还给了他的臣民，他在婉后膝上的倾覆让他回到了人的位置，回到了子宫的方向！
当我们金壁辉煌说明盛世太平，冯小刚却以玄黑和幽红说尽浮华背后的死气沉沉，那些点亮的蜡烛却暖不起一颗心，只有肌肤燃烧的激情可以抗拒寒凉却也销蚀了帝王的雄心。
王，只是土上加了一顶冕，冕去了，王也就到了归于尘土的一天，而在女人的榻上，王是没有冕的！
我非常欣赏导演在本片里创造的环境氛围，巨大而又阴暗的宫殿就像权力的坟茔通向深不可测的未临，这样的视觉美学揭穿了当下权力媒体颂扬的盛世真相，这是一个现实主义警语，告诉所有处在权力漩涡的人们如履薄冰的现实，不动声色的冯小刚在视觉和奢华里一声怅然。
同《无极》空洞说教、《英雄》的为虎作伥以及《十面埋伏》叙事失控比，《夜宴》体现了古典戏剧的传统，在一个个小高潮里达至夜宴的大高潮。这样的电影我们必须明白，它是建构在未庄权力现实史的古代虚构，这样的虚构让导演规避了所有眼见的风险，老谋深算的殷太尉最终坏在他儿子身上，太子党太沉不住气，他们无法知道丢卒保车的意义，对于男性社会一个青女又算得什么，这个片里所有死去的男人都和他们所爱的女人有关，这种相关性决定了他们生命和政治的意义。
而生途，就如那水中的浮萍，有时需要天时地利的恩赐。让我们回到影片开头傩的部分，他们近乎僵硬的肢体却能让你感受到强烈的心灵苦痛，这样的苦痛定下了本片的基调，定下了过于权力之后的血腥和茫然。
冯小刚在《夜宴》里没有一个绝对的坏人，所有的人流转在自己的命运里，当私欲占有了他们的内心，死亡的沉重便让他们为了苟活失德。
王和民之间 没有距离。
【附录：影片资料】
《夜宴》中华大陆2006
导演：冯小刚
编剧：盛和煜、邱刚建
主演：章子怡、葛优、吴彦祖、周迅、马精武、黄晓明
音乐：谭盾 摄影：张黎
监制：袁和平 美指：叶锦添
出品：华谊兄弟影业公司 寰亚电影
片长：130分钟
个人评价：艺术性6.5，欣赏性8（中国大片里真正符合大片意义的电影，如果你爱华语电影请去电影院，不然就是伪影迷）
2006年9月15日 星期五 上午02时18分 秋意云间 寒鸦精舍
独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）
版权所有，请勿私自转载
联络方式：MSN:kavkalu1967@hotmail.com
邮箱： kavkalu1967@126.com
权谋和情欲，《夜宴》的政治学告诫 （之二） [原]
题记：同《无极》空洞说教、《英雄》的为虎作伥以及《十面埋伏》叙事失控比，《夜宴》体现了古典戏剧的传统，在一个个小高潮里达至夜宴的大高潮。这样的电影我们必须明白，它是建构在未庄权力现实史的古代虚构 ―――－卡夫卡·陆（KavkaLu）
形式主义和过于舞蹈化的场景是否毁灭了莎士比亚，我的回答是否定的，在所有的假定性（白纱舞者你可以联想到古希腊的悲剧舞台，悲剧因为人而存在；作为国粹论者，你也可以把它看成华夏的傩，在帝王面前戏子只是蝼蚁）之后，肃杀的风雪来了，这个场景的建构让我想起了一部楚原的电影，也是这样的酸楚，也是这样的落败。
剑哪剑，冯小刚让不知何来的剑刺穿了所有权力者渴望千秋万代的梦想！他明白纵横之术的真谛，他明白中国的故事里需要有个处于命运中无法自拔的“国母”！
只要你的人性没有泯灭，没有人能够在帝王的面具后死撑一辈子，而把玩政治和权术的人只是把亲情当成人质，当成那权欲之袍的一抹红。我理解周迅不再清澈的眼睛里（和《荆柯刺秦王》相比）试图证明青女为爱赴死的纯真爱情，在夜宴上那段悲情的《越人歌》和终将道出的心声，在爱的终点有什么比死在爱人怀里更加幸福，同样的死亡还将在太子无鸾身上发生一次，在他生命里出现的两个女人，一个爱，一个被爱，恩怨情愁在鹤顶红和蝎毒上终结，没有人告诉我们为什么制毒者为什么不逃，冯小刚依旧怀揣着对于人民的爱告诉已经被利益和情欲昏了头的未庄人民，坏人绝对没有好下场！宫廷和草民的人生只是空间大小和物质多寡的差异，人的精神本质里的欲望总是过于贪婪
自《英雄》以降的中国大片都在数码技术和色调上比斗，他们同样在掩盖故事上的薄弱，更有盛者通过影像向民众灌输集权和臣服的阴谋。这是冯小刚来了，他将一个外国戏剧转成了中国语境，特别是作为无奈的母亲在这里成为了被情欲和利益紧逼最终自取灭亡的女子，她的性格远比丹麦王后乔特鲁德复杂。在许多死亡纠缠在一起的时候，那些御林军和羽衣卫在夜宴上的价值只是为观众的视觉增值，而他们有些呆板的立场我们可以从羽衣卫九士诛杀太子不成集体自尽的戏里得到答案！
在《东周列国志》里有死士豫让的故事，这是华夏的士之道义，士在古代亲生死而，重然诺。所以，他们不会逃避失败对于他们的惩罚，冯小刚以血流成河的悲壮颂扬了士道的悲壮，同样也借机告诉未庄的子民伴君如伴虎的浅显道理。
我告诉你厉王之死的原因，谋杀是上不得台面的，不敢正面交锋的王只能以一杯毒酒证明他卑微的死亡，一个被女色诱惑的王注定被欲望击倒，冯小刚在这里将王还给了他的臣民，他在婉后膝上的倾覆让他回到了人的位置，回到了子宫的方向！
当我们金壁辉煌说明盛世太平，冯小刚却以玄黑和幽红说尽浮华背后的死气沉沉，那些点亮的蜡烛却暖不起一颗心，只有肌肤燃烧的激情可以抗拒寒凉却也销蚀了帝王的雄心。
王，只是土上加了一顶冕，冕去了，王也就到了归于尘土的一天，而在女人的榻上，王是没有冕的！
我非常欣赏导演在本片里创造的环境氛围，巨大而又阴暗的宫殿就像权力的坟茔通向深不可测的未临，这样的视觉美学揭穿了当下权力媒体颂扬的盛世真相，这是一个现实主义警语，告诉所有处在权力漩涡的人们如履薄冰的现实，不动声色的冯小刚在视觉和奢华里一声怅然。
同《无极》空洞说教、《英雄》的为虎作伥以及《十面埋伏》叙事失控比，《夜宴》体现了古典戏剧的传统，在一个个小高潮里达至夜宴的大高潮。这样的电影我们必须明白，它是建构在未庄权力现实史的古代虚构，这样的虚构让导演规避了所有眼见的风险，老谋深算的殷太尉最终坏在他儿子身上，太子党太沉不住气，他们无法知道丢卒保车的意义，对于男性社会一个青女又算得什么，这个片里所有死去的男人都和他们所爱的女人有关，这种相关性决定了他们生命和政治的意义。
而生途，就如那水中的浮萍，有时需要天时地利的恩赐。让我们回到影片开头傩的部分，他们近乎僵硬的肢体却能让你感受到强烈的心灵苦痛，这样的苦痛定下了本片的基调，定下了过于权力之后的血腥和茫然。
冯小刚在《夜宴》里没有一个绝对的坏人，所有的人流转在自己的命运里，当私欲占有了他们的内心，死亡的沉重便让他们为了苟活失德。
王和民之间 没有距离。
【附录：影片资料】
《夜宴》中华大陆2006
导演：冯小刚
编剧：盛和煜、邱刚建
主演：章子怡、葛优、吴彦祖、周迅、马精武、黄晓明
音乐：谭盾 摄影：张黎
监制：袁和平 美指：叶锦添
出品：华谊兄弟影业公司 寰亚电影
片长：130分钟
个人评价：艺术性6.5，欣赏性8（中国大片里真正符合大片意义的电影，如果你爱华语电影请去电影院，不然就是伪影迷）
2006年9月15日 星期五 上午02时18分 秋意云间 寒鸦精舍
独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）
版权所有，请勿私自转载
联络方式：MSN:kavkalu1967@hotmail.com
邮箱： kavkalu1967@126.com
饕餮《夜宴》，人民需要冯小刚（之一）(zz)
作者: 卡夫卡·陆
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题记：冯小刚对于人物心境的揣摩以及他们在观众对应里位置比两位天马行空的大师高明，他尊重了中国人的道德情感，就像那柄意外刺向腕后剑，满足了观众恶有恶报的道德心理 ―――－卡夫卡·陆（KavkaLu）
你养一条草狗只要粗茶淡饭，你要养一条狼狗你就要大出血，投入和产出是正比的，对于《夜宴》我是以大片的心态来看的，130分钟的视觉盛宴基本上对得起他的投资人，相比《十面埋伏》、《无极》而言美工出身的冯小刚联手叶锦添确实将视觉以及心理视觉做到了极致，在压抑的色调里将死亡之红尽情渲染。
在导演里，冯小刚是比较明白未庄的，它将哈姆雷特戏里的幽灵戏全部抹去，这样这场已有结果的充满杀戮和人性恶的电影就成为了超越年代的现实主义大戏，这样的故事放置在一个耐人寻味的年代五代十国具有警世的意义，人性的邪恶往往滋生在动荡的年代以及国家风雨飘零的背后，在所有的权利斗争之后死亡是所有争斗者的归宿，这就是被有些影评人指责为死得莫名其妙的皇后剑穿其胸的意义。
在非市场的因素下，如果说有不满意的地方那就是现在被尊为大师的谭盾所作的音乐，为了拖进另一个市场因素郎朗影片的主基调《越人歌》和它的歌舞形式造就的空灵和诡异和激情的钢琴格格不入产生了断裂，另中国古装电影服饰近年来受到日本服饰（特别是幕府服饰）以及伪民俗服饰（紫禁城系列）的影响，在肩胛和护腕乃至胸前的纹饰上不合理制，在中国文化里男人应该是堂堂正正的，所以被《影子武士》拖累的面具文化可以休矣，这完全违背了中国人做人的原则：正大光明。当然，从视觉美学而言美术设计有着他的意图，然而过于天马行空就会像现在所有古装片里的武戏一样变成一种虚幻的视觉游戏而偏离了武侠文化的本身，而这个祸根不是徐克造成的，而是被人说成中国武侠之梦的《卧虎藏龙》的遗毒，在资本的年代，任何导演都会对成功的商业巨制寻求营养，而这些毛病正是叶锦添和当代无根的国人难以避免的。
盛唐早亡，旧人已甍，喜欢火烧先朝的国人和喜欢篡讳历史的史公把文化貌似信史的伪书，在这个前提下，所有的礼制和服饰上的不伦不类都不是一个摄制组可以承当的，泱泱大国都在急功近利的时代列车上做着“火烧”之事，只是我们用了炸药和推土机。
作为一个现代人拍摄的古装视觉大片，各位还是高抬贵手吧，倘若对本全部文言各位能完全明白之乎者也吗？我们无法找到后唐时的市井语言，当时，我们可以从同属古代的明朝话本小说里去比较书写语和口语的差别。
对于葛优演的厉王说得台词：“你虽贵为皇后，母仪天下，可睡觉还踢被子”有些人觉得不爽，但正是这样的话语为他最后的舍身埋下伏笔，一个心有缠绵的人注定了他权势命运的悲剧，一个为女人按摩的帝王注定他只能拥有面具外的凶悍。
他为什么在一念中选择了死亡，了然佛顿悟的人，才能明白菩提的瞬间性，这是人的觉醒，只有死亡才能结束对于那个毒辣女人的依恋和权势的弃绝。
这就是厉王死亡的意义。
冯小刚对于人物心境的揣摩以及他们在观众对应里位置比两位天马行空的大师高明，他尊重了中国人的道德情感，就像那柄意外刺向腕后剑，满足了观众恶有恶报的道德心理
飞舞的雪洒洒洋洋，血沉入雪，只要有人，杀戮哪会完啊！
为了反应上海市民的对于本片的真实感受，看完后我做了一个小调查，我今天看的电影院大该有300人座位的场子，下午第一场的观众大该25人，票价 40元人民币，我问了其中16人，年龄从7岁到75岁，问题两个，本片给你的分数以及和《无极》比较，他们的回答本片可打80分，基本上算是人性悲剧，比《无极》好看。观众无人中途退场和几个著名笑场的地方笑场。
这样的电影你不看大银幕就等于白看，本片的色彩和它的环境感只有在大银幕上才有意义，在数码特效上也是中国大片里比较精致的。如果你是一个中国人，你不希望中国的银幕被好莱坞完全占领，就请拿出一包中华的钱支持一下民族资本投资的电影，支持一下属于中国佛文化舍之境界的《夜宴》
说老实话冯小刚太想显露自己，所以在宣传上册太过宣扬，他还是没有学会殷太尉其实，观众不是傻子，真正决定影片命运的不是愚记和为了表现见识的影评人，口碑在于胡同大妈。
【附录：影片资料】
《夜宴》中华大陆2006
导演：冯小刚
编剧：盛和煜、邱刚建
主演：章子怡、葛优、吴彦祖、周迅、马精武、黄晓明
音乐：谭盾 摄影：张黎
监制：袁和平 美指：叶锦添
出品：华谊兄弟影业公司 寰亚电影
片长：130分钟
个人评价：艺术性6.5，欣赏性8（中国大片里真正符合大片意义的电影，如果你爱华语电影请去电影院，不然就是伪影迷）
2006年9月14日 星期四 下午20时08分秋意云间 寒鸦精舍
独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）
版权所有，请勿私自转载
联络方式：MSN:kavkalu1967@hotmail.com
邮箱： kavkalu1967@126.com
来自: http://www.blogcn.com/User7/kavkalu/blog/41909984.html
题记：冯小刚对于人物心境的揣摩以及他们在观众对应里位置比两位天马行空的大师高明，他尊重了中国人的道德情感，就像那柄意外刺向腕后剑，满足了观众恶有恶报的道德心理 ―――－卡夫卡·陆（KavkaLu）
你养一条草狗只要粗茶淡饭，你要养一条狼狗你就要大出血，投入和产出是正比的，对于《夜宴》我是以大片的心态来看的，130分钟的视觉盛宴基本上对得起他的投资人，相比《十面埋伏》、《无极》而言美工出身的冯小刚联手叶锦添确实将视觉以及心理视觉做到了极致，在压抑的色调里将死亡之红尽情渲染。
在导演里，冯小刚是比较明白未庄的，它将哈姆雷特戏里的幽灵戏全部抹去，这样这场已有结果的充满杀戮和人性恶的电影就成为了超越年代的现实主义大戏，这样的故事放置在一个耐人寻味的年代五代十国具有警世的意义，人性的邪恶往往滋生在动荡的年代以及国家风雨飘零的背后，在所有的权利斗争之后死亡是所有争斗者的归宿，这就是被有些影评人指责为死得莫名其妙的皇后剑穿其胸的意义。
在非市场的因素下，如果说有不满意的地方那就是现在被尊为大师的谭盾所作的音乐，为了拖进另一个市场因素郎朗影片的主基调《越人歌》和它的歌舞形式造就的空灵和诡异和激情的钢琴格格不入产生了断裂，另中国古装电影服饰近年来受到日本服饰（特别是幕府服饰）以及伪民俗服饰（紫禁城系列）的影响，在肩胛和护腕乃至胸前的纹饰上不合理制，在中国文化里男人应该是堂堂正正的，所以被《影子武士》拖累的面具文化可以休矣，这完全违背了中国人做人的原则：正大光明。当然，从视觉美学而言美术设计有着他的意图，然而过于天马行空就会像现在所有古装片里的武戏一样变成一种虚幻的视觉游戏而偏离了武侠文化的本身，而这个祸根不是徐克造成的，而是被人说成中国武侠之梦的《卧虎藏龙》的遗毒，在资本的年代，任何导演都会对成功的商业巨制寻求营养，而这些毛病正是叶锦添和当代无根的国人难以避免的。
盛唐早亡，旧人已甍，喜欢火烧先朝的国人和喜欢篡讳历史的史公把文化貌似信史的伪书，在这个前提下，所有的礼制和服饰上的不伦不类都不是一个摄制组可以承当的，泱泱大国都在急功近利的时代列车上做着“火烧”之事，只是我们用了炸药和推土机。
作为一个现代人拍摄的古装视觉大片，各位还是高抬贵手吧，倘若对本全部文言各位能完全明白之乎者也吗？我们无法找到后唐时的市井语言，当时，我们可以从同属古代的明朝话本小说里去比较书写语和口语的差别。
对于葛优演的厉王说得台词：“你虽贵为皇后，母仪天下，可睡觉还踢被子”有些人觉得不爽，但正是这样的话语为他最后的舍身埋下伏笔，一个心有缠绵的人注定了他权势命运的悲剧，一个为女人按摩的帝王注定他只能拥有面具外的凶悍。
他为什么在一念中选择了死亡，了然佛顿悟的人，才能明白菩提的瞬间性，这是人的觉醒，只有死亡才能结束对于那个毒辣女人的依恋和权势的弃绝。
这就是厉王死亡的意义。
冯小刚对于人物心境的揣摩以及他们在观众对应里位置比两位天马行空的大师高明，他尊重了中国人的道德情感，就像那柄意外刺向腕后剑，满足了观众恶有恶报的道德心理
飞舞的雪洒洒洋洋，血沉入雪，只要有人，杀戮哪会完啊！
为了反应上海市民的对于本片的真实感受，看完后我做了一个小调查，我今天看的电影院大该有300人座位的场子，下午第一场的观众大该25人，票价 40元人民币，我问了其中16人，年龄从7岁到75岁，问题两个，本片给你的分数以及和《无极》比较，他们的回答本片可打80分，基本上算是人性悲剧，比《无极》好看。观众无人中途退场和几个著名笑场的地方笑场。
这样的电影你不看大银幕就等于白看，本片的色彩和它的环境感只有在大银幕上才有意义，在数码特效上也是中国大片里比较精致的。如果你是一个中国人，你不希望中国的银幕被好莱坞完全占领，就请拿出一包中华的钱支持一下民族资本投资的电影，支持一下属于中国佛文化舍之境界的《夜宴》
说老实话冯小刚太想显露自己，所以在宣传上册太过宣扬，他还是没有学会殷太尉其实，观众不是傻子，真正决定影片命运的不是愚记和为了表现见识的影评人，口碑在于胡同大妈。
【附录：影片资料】
《夜宴》中华大陆2006
导演：冯小刚
编剧：盛和煜、邱刚建
主演：章子怡、葛优、吴彦祖、周迅、马精武、黄晓明
音乐：谭盾 摄影：张黎
监制：袁和平 美指：叶锦添
出品：华谊兄弟影业公司 寰亚电影
片长：130分钟
个人评价：艺术性6.5，欣赏性8（中国大片里真正符合大片意义的电影，如果你爱华语电影请去电影院，不然就是伪影迷）
2006年9月14日 星期四 下午20时08分秋意云间 寒鸦精舍
独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）
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夜宴:越人歌，为谁歌(zz)
电影: 夜宴
作者: ztuer
来自: http://www.newsmth.net/pc/pccon.php?id=3400&nid=261323
山有木兮木有枝
心悦君兮君不知
琴断弦兮曲无调
华年逝兮知音稀
青女奄奄一息，她问太子无鸾“你还寂寞么？”太子说：“有你，我不寂寞。”青女含着笑，在无鸾的怀中死去。
青女，是个每夜在梦中与无鸾相会的女孩，在她的梦中，王子也是念着她的。而无鸾深爱的是那个披着欲望的华服的女人。无鸾不曾在意身边单纯地挂念着他的青女，在他看来，青女只是宫中一个普通的小姑娘。他把青女当成了婉儿，疯狂地吞噬了青女对他单纯的无瑕的爱，他却不明白这份感情才是处处燃烧着欲望的世界赐予他的唯一真挚的温暖。
“人不会懂一个人，懂了，就不会寂寞了。”
《越人歌》，为谁歌？谁愿听？谁能懂？懂歌，懂歌者，懂歌中的心。
无鸾不会为青女而歌，他心中只有复仇的情绪和婉儿，他从未用心注视过青女，也就看不到青女如一汪清水般的眼睛中流露的是无比纯洁的爱恋，他固执地认为青女不会听懂《越人歌》。然而，正是这份爱给了青女跪求皇上许她伴无鸾赴契丹的勇气。
夜宴之时，青女戴上了无鸾的面具，在皇帝皇后面前、她的父兄面前、文武百官面前，为怀念太子而歌。那徐徐入耳的歌声，在大殿之中回荡，欲望的火焰安静了下来，人们在聆听一个女孩为爱而歌……
毒药发作，歌声渐缓，青女慢慢倒下，她身后的无鸾方才惊醒，原来这个女人懂他，这个世界上，也只有这个女人，懂他。
“无鸾，你还寂寞么？”
“有你，我不寂寞。”
作者: ztuer
来自: http://www.newsmth.net/pc/pccon.php?id=3400&nid=261323
山有木兮木有枝
心悦君兮君不知
琴断弦兮曲无调
华年逝兮知音稀
青女奄奄一息，她问太子无鸾“你还寂寞么？”太子说：“有你，我不寂寞。”青女含着笑，在无鸾的怀中死去。
青女，是个每夜在梦中与无鸾相会的女孩，在她的梦中，王子也是念着她的。而无鸾深爱的是那个披着欲望的华服的女人。无鸾不曾在意身边单纯地挂念着他的青女，在他看来，青女只是宫中一个普通的小姑娘。他把青女当成了婉儿，疯狂地吞噬了青女对他单纯的无瑕的爱，他却不明白这份感情才是处处燃烧着欲望的世界赐予他的唯一真挚的温暖。
“人不会懂一个人，懂了，就不会寂寞了。”
《越人歌》，为谁歌？谁愿听？谁能懂？懂歌，懂歌者，懂歌中的心。
无鸾不会为青女而歌，他心中只有复仇的情绪和婉儿，他从未用心注视过青女，也就看不到青女如一汪清水般的眼睛中流露的是无比纯洁的爱恋，他固执地认为青女不会听懂《越人歌》。然而，正是这份爱给了青女跪求皇上许她伴无鸾赴契丹的勇气。
夜宴之时，青女戴上了无鸾的面具，在皇帝皇后面前、她的父兄面前、文武百官面前，为怀念太子而歌。那徐徐入耳的歌声，在大殿之中回荡，欲望的火焰安静了下来，人们在聆听一个女孩为爱而歌……
毒药发作，歌声渐缓，青女慢慢倒下，她身后的无鸾方才惊醒，原来这个女人懂他，这个世界上，也只有这个女人，懂他。
“无鸾，你还寂寞么？”
“有你，我不寂寞。”
9/14/2006
死亡诗社:纵情声色(zz)
《死亡诗社》: 纵情声色
来自: http://www.dy.com.cn/modules/commentcontent_13623.htm
一
很早注意到这部片名，大概是因为有个诗歌网站如此命名。对名字来源一无所知，只是凭了那些天生对死亡、坟墓、女巫和鲜血此类词汇偏执狂般的癖好，对文字 后面隐藏的某些内容不由自主地倾心。以为影片该在讲述普拉斯那样的女人故事，故事中的人物会热中于阴冷刺骨的文字，喜欢和自己幻想的干尸舞蹈，美要到极 致，那种审美，是以冰冷的坟墓为终结，如同普拉斯最终选择的煤气炉盘。
然而，我看到了一个和自己预期完全相左的故事。你可以称它是校园青春 片，因为它讲的正是校园青春的故事。刻板的老师，青春懵懂的男孩们俊美如阿波罗，他们眼中好奇的光芒，对爱和异性的憧憬，秋野上黑压压的鸟群惊飞，其漫天 之势宛如一种挣扎着奋起的力量，在向往一次不计代价的飞翔。秋野宁静而广袤，那也是暂时的，暴风雨正在悄悄酝酿。
暴风雨来临时，这些鸟儿又该怎样？
二
也许我们都曾经暗暗盼望过生命中出现基丁这样一位老师，他热爱文学、人生，热爱诗歌、梦想，鼓励年轻人张扬个性，告诉他们‘Seizing the day’.（把握今天）。所以当那个男人哼着小曲在教室里露面时，那些孩子的眼睛里隐藏的光芒闪耀了。他在第一堂课上，就撕去了庄严的教科书上对诗歌的规 定，告诉孩子们青春的激情原可以和动人的诗句如蜜糖般从唇边滑落。他让孩子们称他为‘船长’。
这个彻头彻尾的诗人，不合时宜的船长，他的到来 是为了从另外一个角度贯彻教育的目的：教育是为了教会学生能够独立思考。诗歌无法以理性坐标的方式去度量，人类充满着激情！医学、法律、经济、工程，这些 只是生存的手段，诗歌、美、浪漫和爱才是生活的精髓。他告诉他们不要墨守成规，要学会站到桌子上，从另一个角度看不同的世界，告诉他们不要一味服从，因 为，那对采摘真正的生命的花蕾是有害的。
他的到来，是早春的第一滴雨水。
三
每一次地提到Neil Perry的名字，我都会隐隐疼痛。那样一个可爱的少年，他学业优异，他俊美、聪明、顺从，宽容，他是每一个老师都会喜欢的标准好学生，父母的好儿子。在 严厉的父亲命令下，他退出了校报编辑，他有一天会成为一名好的外科医生，操着手术刀，精确地度量着病人腐烂的躯体，他会生活无忧，成为一名受人尊敬，衣食 丰禄的中产阶级。这些早早设定好的路径正摆在他面前，鲜花和尸骨放在他的道路两旁，一切都十全十美，他将是社会的栋梁，生活得平静而绝望，在某个午夜梦回 之时，偶尔回望月色，想到青春时有过的梦想….然而，那样的路中断了。他遇见了Keating。从第一堂课，撕碎了第一本教科书开始，就注定了他将与那样 的路分道扬镳。他太过于早慧，第一个明白了Keating提出的‘卡配匹亚’。Keating带领他们站在一百年前的校友照片前，看那样青春的躯壳，盛载 着梦想和渴望，而如今，都已化为蛆虫的食物。
他重组了Keating年轻时组织过的死亡诗社，带领同伴，在夜里奔行向那个印弟安山洞，夜的迷 雾间，苏格兰风笛响起，那些年轻的身影奔行的步伐如舞蹈，正奔向自由和幻想的世界。那种激情飞越的时分，Neil真正体味到了幸福，他通过诗歌寻找到了人 生的答案。他是一个彻头彻尾的浪漫主义者，美丽、脆弱、高贵得一塌糊涂。
而这样的浪漫注定走向死亡。在精神父亲Keating与现实父亲的较 量中，精神在现实的蹂躏下，不堪一击。Neil的人生愈显出其苦痛和孤独，他的生活一直是一场演出，演出一个好学生，乖儿子的角色，他演技高操，赢得一片 赞许。所以，当有一天他要放弃父亲为他划定的轨道，选择另一个不可知的，可能充满荆棘与艰难的道路时，父亲震怒了。在强权的父亲面前，他的灵与肉处于分裂 的状态之中：是顺从传统父亲的强势？还是听从自己内心的召唤。年轻的他无力承担这种重负，他选择了死亡。把《仲夏夜之梦》的精灵花冠放在窗台旁，他用那把 父亲长年希望他使用的外科手术刀打开通向坟墓的道路。
他死得很美。在现实和理想的挣扎中，理想总成为祭品，庄严地放在了祭台上。他们非如此不可，在严酷的成人世界里，在一切以现世利益为准则来判断是非对错的社会中，理想主义者往往无力对抗现实，他们的尖锐、脆弱与唯美都那么触目惊心，如烟花闪过，在夜空里刻下创痕。
Neil的死亡是一种永不消失的疼痛，让我思考：怎样在梦想与现实之中寻找一种合适的平衡？我的这种思考属于理性的那一半我，而另一半的我在想：其实这 无可挽回的结局本身是一种必然，与其看到多年后的Neil平静而绝望地生活在庸常的世界里，也许，在鲜花盛开时突然遭遇风雪而凋零，不是最坏的事….很多 人，他们原可以不死的，如海子，普拉斯。柯本说，与其苟延残喘，不如痛快燃烧！那些迈向铁轨或伸向煤气盘的头颅里盛放着怎样的决绝，对现世的毫不留恋，剩 下的，只有些温暖而寂寞的句子。
我只愿面朝大海，春暖花开。
四
Todd Anderson,另一个不容忽视的角色，更准确地说，他近乎于本片的主角。因为Neil那样的绝对理想主义者的故事毕竟太激烈，太悲壮，一个故事里，更 需要一些普通人物的故事。他们不一定是那种人群中的领导者，最有天份，最引人注目，头上戴满花环。他们常常保持沉默，面色苍白，在现实世界中胆怯地行走， 唯唯诺诺，惟命是从。然而，从他们偶尔投过的眼神里，你仍然能看见一些光芒。只是，那样的光芒太微弱，隐藏得太深了，需要有良师益友在旁，把它们如抽丝剥 线般，一点一点地引发出来，最终引发熊熊大火。
因为，那样的灵魂，往往才最坚韧，最有力量。只是，它需要时间打造和证明。
Todd刚出场时，他的眼神羞怯不安，在第一堂课上，他写下了Seizing the day，课后又把它撕去了，表明他内心对传统训诫与新鲜的Keating老师灌溉的思想之间的冲突。在交那篇诗歌作文时，他苦苦呤诵，如完成作业般抓耳挠 腮，不得要领。在死亡诗社的几次聚会上，他害怕当众朗诵诗歌，都只作为记录者存在。
他也是幸运的。拥有了Neil这样的良友和Keating 老师。他们都同时注意到了他眼里的光芒。Neil鼓励他扔掉生日的文具盒，Keating在那堂英文课上，看出了Todd的恐惧，让他大声喊叫，释放自己 压抑的情感。Keating蒙住Todd的眼睛，让他紧闭双眼，描绘惠特曼的形象：“这些景象浮现在我的周围，一个疯子紧盯着我令我精神紧张。他伸出手掐 着我。他一直在喃喃自语，好像说一条毯子总是会盖不住你的双脚。无论你如何拉它，拽它，它永远不够大…….从我们开始哭泣到我们死去，它仅仅能够在我们悲 痛，哭泣和尖叫时盖住我们的脸。”安份守已的Todd把惠特曼描绘成了一个‘牙齿流汗的疯子’。他脑中的热情与想象力正一点一点被激发出来，闪闪发光。然 而，与Neil的绝对的浪漫与激情不同，Todd认识到仅有激情是不够的，“无论你如何拉它，拽它，它永远不够大…….它只能在我们悲痛，哭泣和尖叫时盖 住我们的脸。”激情是生命的精髓和花蕾，但它的力量有限，无力保护我们面对严酷的现实世界，光靠它我们将无法生存。
在Neil死后，Todd 一个人踉踉跄跄走向空寂的雪地，对Neil的死亡，他的父母有着血肉相亲的疼痛与不解，Keating老师也会有终身的内疚与自责，唯有Todd，只有 他，才彻头彻尾地明白他这种行为的前因后果，所有的意义，明白那褪去了尘世衣物的年轻灵魂的决绝与非如此不可。如果说从前，Todd的精神一直处于 Neil和keating的笼罩之下，他也心甘情愿地站在他们身后，而挚友逝去，Keating老师被放逐，Todd一下子成长起来，他在雪地里的呕吐让 人心碎，他从此是孤独的，再没有精神上的支柱，他从此将独自面对那个大雪纷飞的冰冷世界。
他和那两个人是不同的。Keating和Neil都 是骨子里的诗人，对美，对激情有着天生的把握与热爱，并有着殉道者般，不计后果的浪漫。他是现实的，生活原本是需要历练艰难和忍受平凡的乏味。他眼含热 泪，一样地和其他孩子一样在那份给Keating老师定罪的文书上签了字，将灵魂掷于火中，顺从于已定的命运。然而，他会小心呵护心灵和头脑中如星闪耀的 火花，那最后喊出的一声‘oh Captain, My captain’，那站在桌子上与Keating告别的姿势正是Todd面对成年世界做出的第一个发自内心，并愿意去承担后果的选择。
五
我不得不提这个人，Cameron（卡梅隆）。他的出现正是为了证明生活里确实存在着的这样广泛的人群。从第一节课开始，在Keating老师在黑板上 画坐标时，他立刻一字不差地记录了下来，撕教科书时，他撕得工工整整，第一节课下课，他的第一个反应是：这些内容要考吗？他参加死亡诗社，不过是因为其他 人都去参加。在最为桀骜不逊的Charlie和学校闹恶作剧时，他面如土色。所有的这些表现一点一滴地累加，所以，在Neil死后，他是第一个向学校签字 证明Keating老师罪过的人，他从内心里也相信那是Keating老师的罪过，毫不犹豫地出卖了他，以保全自己。在最后一幕里，他也是那几个没在站上 桌子，为Keating送行的人。他属于人群中的不小的那部分：对权威无比顺从，没有个性，在利益面前会很快放弃原则，牺牲别人，保全自己。他不具备自己 独立思考的能力，然而，他将来最大的可能会上哈佛等名校，毕业后，成为一个银行家，律师，或者其他。他将生活优越，颐养天年。
某种意义上，他 已经是一个死人。他的心灵从出生那一刻就死去，在成长的过程中，在那些暗夜朗读诗歌的时刻，那心灵曾有一度的复活迹象，而随着Neil逝去，他立刻回到现 实状态，毫不留情地把心灵丢进了垃圾堆。他和很多其他的人一样，行走在街道上，人群中，如死人群舞，面无表情。
我无权指责他，按照死人的逻 辑，也许他是对的。心灵何用？梦想何用？诗歌何为？终究，人要在现实的世界里苟延残喘，看浪漫化为齑粉。我也有过怀疑Keating的时刻，在5月14日 夜，第三次看完这部影片后，我走在校园里，反反复复地想：Keating他究竟错了吗？也许第一次和第二次的激情都已冷却，我开始用正常人的思维来考虑这 问题。这种思维让我痛苦，我走在朋友身旁，神思恍惚。
夜里，朋友用衣服蒙住我眼睛，说：向前走。
我迟疑不敢前行。
朋友说：不怕，我看着呢。不会让你掉沟里去的。
我仍然犹豫着，终于伸出了脚步，一点一点，十米的路程用了近十分钟的时间来完成。在黑暗里，在我的目力失去力量的时刻，我害怕，害怕每一个未知的沟壑， 害怕跌倒。我必须眼睛能看清楚前方的路程，才能够从容地去迈出脚步。那蒙在黑暗里的时刻是一种折磨，我为恐惧折磨。也许，我正在成为一个丧失勇气的人，不 再有年少时，那种一往无前，哪怕天塌下来又如何的莽撞与热情。
这种认识让我酸楚，生活需要的历经艰难与忍受平淡乏味，这些我从前不屑一顾地屏弃的东西，如今，正一步一步地走过来。心中的光芒正日益黯淡，日常的幸福正慢慢地屏蔽住感知的毛孔，在日复一日的劳作中，我正在伸手，犹豫着，是否与生活妥协。
我在伸手、犹豫中，正一步一步变成一个死人。
六
两条路在森林里分叉，我选择走人少的那条。
浪漫的诗人keating走了，被放逐，如普罗米修斯，盗火者承负了盗火的恶名，他是一个被放逐的游吟诗人。浪漫的诗人Neil去了，走向死亡。他被点 燃的生命激情无法再回到铁屋般禁锢的体制，如鲁迅先生描绘过的那个没有窗的大铁屋子，他醒来，无法接受这现实，只能把自己骨骼捏碎，为维护精神的自由选择 了毁灭。斗士Charlie离开了，他的命运是一个未知数，他将始终是体制的一个反叛者，蔑视传统与成规。理性的Todd存留了下来，他是他们中最有人生 智慧的人，会小心翼翼地珍藏起那些梦想和诗意的火花，独力承担起自身的命运。
那是一条人少的路。
来自: http://www.dy.com.cn/modules/commentcontent_13623.htm
一
很早注意到这部片名，大概是因为有个诗歌网站如此命名。对名字来源一无所知，只是凭了那些天生对死亡、坟墓、女巫和鲜血此类词汇偏执狂般的癖好，对文字 后面隐藏的某些内容不由自主地倾心。以为影片该在讲述普拉斯那样的女人故事，故事中的人物会热中于阴冷刺骨的文字，喜欢和自己幻想的干尸舞蹈，美要到极 致，那种审美，是以冰冷的坟墓为终结，如同普拉斯最终选择的煤气炉盘。
然而，我看到了一个和自己预期完全相左的故事。你可以称它是校园青春 片，因为它讲的正是校园青春的故事。刻板的老师，青春懵懂的男孩们俊美如阿波罗，他们眼中好奇的光芒，对爱和异性的憧憬，秋野上黑压压的鸟群惊飞，其漫天 之势宛如一种挣扎着奋起的力量，在向往一次不计代价的飞翔。秋野宁静而广袤，那也是暂时的，暴风雨正在悄悄酝酿。
暴风雨来临时，这些鸟儿又该怎样？
二
也许我们都曾经暗暗盼望过生命中出现基丁这样一位老师，他热爱文学、人生，热爱诗歌、梦想，鼓励年轻人张扬个性，告诉他们‘Seizing the day’.（把握今天）。所以当那个男人哼着小曲在教室里露面时，那些孩子的眼睛里隐藏的光芒闪耀了。他在第一堂课上，就撕去了庄严的教科书上对诗歌的规 定，告诉孩子们青春的激情原可以和动人的诗句如蜜糖般从唇边滑落。他让孩子们称他为‘船长’。
这个彻头彻尾的诗人，不合时宜的船长，他的到来 是为了从另外一个角度贯彻教育的目的：教育是为了教会学生能够独立思考。诗歌无法以理性坐标的方式去度量，人类充满着激情！医学、法律、经济、工程，这些 只是生存的手段，诗歌、美、浪漫和爱才是生活的精髓。他告诉他们不要墨守成规，要学会站到桌子上，从另一个角度看不同的世界，告诉他们不要一味服从，因 为，那对采摘真正的生命的花蕾是有害的。
他的到来，是早春的第一滴雨水。
三
每一次地提到Neil Perry的名字，我都会隐隐疼痛。那样一个可爱的少年，他学业优异，他俊美、聪明、顺从，宽容，他是每一个老师都会喜欢的标准好学生，父母的好儿子。在 严厉的父亲命令下，他退出了校报编辑，他有一天会成为一名好的外科医生，操着手术刀，精确地度量着病人腐烂的躯体，他会生活无忧，成为一名受人尊敬，衣食 丰禄的中产阶级。这些早早设定好的路径正摆在他面前，鲜花和尸骨放在他的道路两旁，一切都十全十美，他将是社会的栋梁，生活得平静而绝望，在某个午夜梦回 之时，偶尔回望月色，想到青春时有过的梦想….然而，那样的路中断了。他遇见了Keating。从第一堂课，撕碎了第一本教科书开始，就注定了他将与那样 的路分道扬镳。他太过于早慧，第一个明白了Keating提出的‘卡配匹亚’。Keating带领他们站在一百年前的校友照片前，看那样青春的躯壳，盛载 着梦想和渴望，而如今，都已化为蛆虫的食物。
他重组了Keating年轻时组织过的死亡诗社，带领同伴，在夜里奔行向那个印弟安山洞，夜的迷 雾间，苏格兰风笛响起，那些年轻的身影奔行的步伐如舞蹈，正奔向自由和幻想的世界。那种激情飞越的时分，Neil真正体味到了幸福，他通过诗歌寻找到了人 生的答案。他是一个彻头彻尾的浪漫主义者，美丽、脆弱、高贵得一塌糊涂。
而这样的浪漫注定走向死亡。在精神父亲Keating与现实父亲的较 量中，精神在现实的蹂躏下，不堪一击。Neil的人生愈显出其苦痛和孤独，他的生活一直是一场演出，演出一个好学生，乖儿子的角色，他演技高操，赢得一片 赞许。所以，当有一天他要放弃父亲为他划定的轨道，选择另一个不可知的，可能充满荆棘与艰难的道路时，父亲震怒了。在强权的父亲面前，他的灵与肉处于分裂 的状态之中：是顺从传统父亲的强势？还是听从自己内心的召唤。年轻的他无力承担这种重负，他选择了死亡。把《仲夏夜之梦》的精灵花冠放在窗台旁，他用那把 父亲长年希望他使用的外科手术刀打开通向坟墓的道路。
他死得很美。在现实和理想的挣扎中，理想总成为祭品，庄严地放在了祭台上。他们非如此不可，在严酷的成人世界里，在一切以现世利益为准则来判断是非对错的社会中，理想主义者往往无力对抗现实，他们的尖锐、脆弱与唯美都那么触目惊心，如烟花闪过，在夜空里刻下创痕。
Neil的死亡是一种永不消失的疼痛，让我思考：怎样在梦想与现实之中寻找一种合适的平衡？我的这种思考属于理性的那一半我，而另一半的我在想：其实这 无可挽回的结局本身是一种必然，与其看到多年后的Neil平静而绝望地生活在庸常的世界里，也许，在鲜花盛开时突然遭遇风雪而凋零，不是最坏的事….很多 人，他们原可以不死的，如海子，普拉斯。柯本说，与其苟延残喘，不如痛快燃烧！那些迈向铁轨或伸向煤气盘的头颅里盛放着怎样的决绝，对现世的毫不留恋，剩 下的，只有些温暖而寂寞的句子。
我只愿面朝大海，春暖花开。
四
Todd Anderson,另一个不容忽视的角色，更准确地说，他近乎于本片的主角。因为Neil那样的绝对理想主义者的故事毕竟太激烈，太悲壮，一个故事里，更 需要一些普通人物的故事。他们不一定是那种人群中的领导者，最有天份，最引人注目，头上戴满花环。他们常常保持沉默，面色苍白，在现实世界中胆怯地行走， 唯唯诺诺，惟命是从。然而，从他们偶尔投过的眼神里，你仍然能看见一些光芒。只是，那样的光芒太微弱，隐藏得太深了，需要有良师益友在旁，把它们如抽丝剥 线般，一点一点地引发出来，最终引发熊熊大火。
因为，那样的灵魂，往往才最坚韧，最有力量。只是，它需要时间打造和证明。
Todd刚出场时，他的眼神羞怯不安，在第一堂课上，他写下了Seizing the day，课后又把它撕去了，表明他内心对传统训诫与新鲜的Keating老师灌溉的思想之间的冲突。在交那篇诗歌作文时，他苦苦呤诵，如完成作业般抓耳挠 腮，不得要领。在死亡诗社的几次聚会上，他害怕当众朗诵诗歌，都只作为记录者存在。
他也是幸运的。拥有了Neil这样的良友和Keating 老师。他们都同时注意到了他眼里的光芒。Neil鼓励他扔掉生日的文具盒，Keating在那堂英文课上，看出了Todd的恐惧，让他大声喊叫，释放自己 压抑的情感。Keating蒙住Todd的眼睛，让他紧闭双眼，描绘惠特曼的形象：“这些景象浮现在我的周围，一个疯子紧盯着我令我精神紧张。他伸出手掐 着我。他一直在喃喃自语，好像说一条毯子总是会盖不住你的双脚。无论你如何拉它，拽它，它永远不够大…….从我们开始哭泣到我们死去，它仅仅能够在我们悲 痛，哭泣和尖叫时盖住我们的脸。”安份守已的Todd把惠特曼描绘成了一个‘牙齿流汗的疯子’。他脑中的热情与想象力正一点一点被激发出来，闪闪发光。然 而，与Neil的绝对的浪漫与激情不同，Todd认识到仅有激情是不够的，“无论你如何拉它，拽它，它永远不够大…….它只能在我们悲痛，哭泣和尖叫时盖 住我们的脸。”激情是生命的精髓和花蕾，但它的力量有限，无力保护我们面对严酷的现实世界，光靠它我们将无法生存。
在Neil死后，Todd 一个人踉踉跄跄走向空寂的雪地，对Neil的死亡，他的父母有着血肉相亲的疼痛与不解，Keating老师也会有终身的内疚与自责，唯有Todd，只有 他，才彻头彻尾地明白他这种行为的前因后果，所有的意义，明白那褪去了尘世衣物的年轻灵魂的决绝与非如此不可。如果说从前，Todd的精神一直处于 Neil和keating的笼罩之下，他也心甘情愿地站在他们身后，而挚友逝去，Keating老师被放逐，Todd一下子成长起来，他在雪地里的呕吐让 人心碎，他从此是孤独的，再没有精神上的支柱，他从此将独自面对那个大雪纷飞的冰冷世界。
他和那两个人是不同的。Keating和Neil都 是骨子里的诗人，对美，对激情有着天生的把握与热爱，并有着殉道者般，不计后果的浪漫。他是现实的，生活原本是需要历练艰难和忍受平凡的乏味。他眼含热 泪，一样地和其他孩子一样在那份给Keating老师定罪的文书上签了字，将灵魂掷于火中，顺从于已定的命运。然而，他会小心呵护心灵和头脑中如星闪耀的 火花，那最后喊出的一声‘oh Captain, My captain’，那站在桌子上与Keating告别的姿势正是Todd面对成年世界做出的第一个发自内心，并愿意去承担后果的选择。
五
我不得不提这个人，Cameron（卡梅隆）。他的出现正是为了证明生活里确实存在着的这样广泛的人群。从第一节课开始，在Keating老师在黑板上 画坐标时，他立刻一字不差地记录了下来，撕教科书时，他撕得工工整整，第一节课下课，他的第一个反应是：这些内容要考吗？他参加死亡诗社，不过是因为其他 人都去参加。在最为桀骜不逊的Charlie和学校闹恶作剧时，他面如土色。所有的这些表现一点一滴地累加，所以，在Neil死后，他是第一个向学校签字 证明Keating老师罪过的人，他从内心里也相信那是Keating老师的罪过，毫不犹豫地出卖了他，以保全自己。在最后一幕里，他也是那几个没在站上 桌子，为Keating送行的人。他属于人群中的不小的那部分：对权威无比顺从，没有个性，在利益面前会很快放弃原则，牺牲别人，保全自己。他不具备自己 独立思考的能力，然而，他将来最大的可能会上哈佛等名校，毕业后，成为一个银行家，律师，或者其他。他将生活优越，颐养天年。
某种意义上，他 已经是一个死人。他的心灵从出生那一刻就死去，在成长的过程中，在那些暗夜朗读诗歌的时刻，那心灵曾有一度的复活迹象，而随着Neil逝去，他立刻回到现 实状态，毫不留情地把心灵丢进了垃圾堆。他和很多其他的人一样，行走在街道上，人群中，如死人群舞，面无表情。
我无权指责他，按照死人的逻 辑，也许他是对的。心灵何用？梦想何用？诗歌何为？终究，人要在现实的世界里苟延残喘，看浪漫化为齑粉。我也有过怀疑Keating的时刻，在5月14日 夜，第三次看完这部影片后，我走在校园里，反反复复地想：Keating他究竟错了吗？也许第一次和第二次的激情都已冷却，我开始用正常人的思维来考虑这 问题。这种思维让我痛苦，我走在朋友身旁，神思恍惚。
夜里，朋友用衣服蒙住我眼睛，说：向前走。
我迟疑不敢前行。
朋友说：不怕，我看着呢。不会让你掉沟里去的。
我仍然犹豫着，终于伸出了脚步，一点一点，十米的路程用了近十分钟的时间来完成。在黑暗里，在我的目力失去力量的时刻，我害怕，害怕每一个未知的沟壑， 害怕跌倒。我必须眼睛能看清楚前方的路程，才能够从容地去迈出脚步。那蒙在黑暗里的时刻是一种折磨，我为恐惧折磨。也许，我正在成为一个丧失勇气的人，不 再有年少时，那种一往无前，哪怕天塌下来又如何的莽撞与热情。
这种认识让我酸楚，生活需要的历经艰难与忍受平淡乏味，这些我从前不屑一顾地屏弃的东西，如今，正一步一步地走过来。心中的光芒正日益黯淡，日常的幸福正慢慢地屏蔽住感知的毛孔，在日复一日的劳作中，我正在伸手，犹豫着，是否与生活妥协。
我在伸手、犹豫中，正一步一步变成一个死人。
六
两条路在森林里分叉，我选择走人少的那条。
浪漫的诗人keating走了，被放逐，如普罗米修斯，盗火者承负了盗火的恶名，他是一个被放逐的游吟诗人。浪漫的诗人Neil去了，走向死亡。他被点 燃的生命激情无法再回到铁屋般禁锢的体制，如鲁迅先生描绘过的那个没有窗的大铁屋子，他醒来，无法接受这现实，只能把自己骨骼捏碎，为维护精神的自由选择 了毁灭。斗士Charlie离开了，他的命运是一个未知数，他将始终是体制的一个反叛者，蔑视传统与成规。理性的Todd存留了下来，他是他们中最有人生 智慧的人，会小心翼翼地珍藏起那些梦想和诗意的火花，独力承担起自身的命运。
那是一条人少的路。
死亡诗社:在死亡里醒来(zz)
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在死亡里醒来——评《死亡诗社》
看这部电影才知道，原来自己已经死去了好久，从某个不经意间被打破的清晨开始。
从某种意义上说，这部电影讲述的是太过纯净的故事。我说的太过是因为它没有被商业化得很滥情，所以也成就了它票房毒药的性质。一群青春年少的男孩们，一个对生命有独特理解的老师，还有他们生活其中的一所刻板严格的名牌中学。
影片主要讲了一群学生在基丁老师的指导下学会如何选择自己的人生，反抗给予他们压抑和束缚的教学体制，但又以一个学生的自杀和基丁老师的被辞为结尾。情节的安排行云流水，没有任何花哨，只是在喜剧式的上半场走到沉郁的结局时，多少让人有点心情黯淡了，但正是这种被现实挫败的感觉，和着最后一个场景里抑郁中的高潮，升华了该片的寓意。回过头细细品味时，影片丰富的内涵甚至会让人分不清，究竟谁是该片的主角，基丁老师？学生？还是如铁屋般禁锢人的心灵的体制或者说是这个现实的世界？
在基丁的世界里，我们看到的是一个育人者如何在体制和教条下成为放逐者的故事。如果说，这部片子里有两个截然不同的世界，一个是象征着束缚和压抑的现实世界，另一个是体现了自由和激情的梦想的世界，那么，基丁就是这两个世界的联系点。他是现实世界里的老师，是拥有现实世界里诸多光环的人，但他更是指引着学生发现并珍视内心梦想的舵手（船长？），帮助学生坦然面对自己，面对生命的友人。他教会他们用不一样的眼光看世界，做不一样的自己，挑战那些在别人眼里是金科玉律的教条，走真正自己想走的路。无论是让学生撕掉权威关于诗歌的评价用自己的心去品读，还是让他们看到自己是如何随着别人的脚步改变自己的步伐的，基丁用他的人格魅力感染着这一群在禁锢里压抑太久的年轻人，让他们恢复了飞翔的勇气和向往飞翔的激情。但，属于基丁自己的结局是被校方因为“毒害”学生思想为名赶走了，似乎和遥远切近的时空里，那些个挑战者，背叛者的悲剧式命运无奈地呼应了。盗火者给人们光明，而自己却永远只能背负着盗者的恶名，默默走开。
在尼尔的世界里，展现的是一个人如何从别人生命阴影里走出来，看看阳光洒在自己身上的光辉，做在想要走的路。尼尔在基丁老师的课堂上被点燃寻觅生命意义的激情，重组了死亡诗社，瞒着父母参与他梦寐于求的话剧的演出，他飞扬的生命在“仲夏夜之梦”里的精灵身上光芒万丈。然而当帷幕落下，他还得回到现实，面对父亲严厉冰冷的目光。在父母和梦想之间，尼尔无路可逃，终于，在一个飞雪的寒夜，他最后一次带上精灵的荆冠，踏着冰凉如水的夜色，了结了自己短暂的生命以一个自由而鲜活的生命的姿态发出他最后无言的愤懑。在他的身上既能看到一个寻梦者的浪漫和激越，也能看到背负着现实生活压力的被束缚者的无奈和呻吟。
而片中还有一个不容忽视的角色，那就是托德。胆小，懦弱，发奋学习，沉默少语，看着他的时候，总觉得自己体内有某些部分和他共鸣着。在他无能平凡的外表下依然是隐藏着激情的，但他的激情总是默默流淌，直到影片的最后才有了一次无发抑制的爆发。基丁老师的走，他无能为力，甚至无奈地充当着指责人，在基丁离开教室的瞬间，他站在了课桌上，呼喊着：“船长，我的船长！”这是基丁教的方式，一种换种眼光看世界的方式。现在，这种方式成为公然嘲笑现实世界可悲束缚的武器，虽然对于这个麻木了太久的世界没有太大的杀伤力，但导演还是让我们看到在托德的带动下，班里的同学几乎都陆续地站了起来，场面有点煽情，也不是很真实，但这确实给了我们每个人继续前行的希望。 基丁走了，但没有人会怀疑，青春张扬的烙印永远留在了这些刚刚走上自己的人生道路的人心灵深处。
整部电影充满张力诗意和激情。其中有两个场景意象让我刻骨铭心。一次是表现秋野上黑压压的鸟群惊飞的空镜头，从未见过这么多鸟在一瞬间飞起，其漫天之势宛如一股挣扎着奋起的力量，渴望一次不计代价不计后果的飞腾，它们扑翅的声响惊起秋野广袤的宁静，即使是短暂的，但也让这个世界听到了它们自己的声音。
还有就是黑夜里穿行于迷雾间的那几个向往自由的身影，寂寞的灵魂，向诗歌取暖，在诗歌的激情里颤栗。看不清他们的样子，只是觉得，不经意间，心随着他们奔向某个山洞，在那里倾泄所有的愤懑，在亢奋的目光里寻觅生活的力量。
一片关于诗歌的电影，当然是俯仰皆是的如诗般的妙句警言，如“只有在梦想中，人才能真正自由，从来如此，并将永远如此。” “两条路在森林里分叉，我选择走的人少的那条。”
“假如我们不能改变这个世界，那我们至少应该改变我们的生活，自由自在地活着。”遥远的日子里，米兰昆德拉如是说。
而在这里，在托德稚嫩的脸颊上写着，在尼尔紫荆冠上刻着，在基丁怅然的微笑里流露着的是这样的诗句：
我步入丛林，
因为我希望生活有意义
我希望活的深刻
吸取生命中所有的精华
把非生命的一切都击溃
以免当我生命终结
我发现自己从没有活过。
同样的励人自励的文字。
影片名为死亡诗社，也许正是借用了向死而生的含义，只有让不属于自己的那部分思想，那部分灵魂死去，才能真正把握住属于心灵的那部分生命。开始真实的生，清醒的生，有意义的生！而割舍和死亡都是伴随着痛苦的，所以有了月光下走向生命终结的尼尔，有了被迫离开学校的基丁，但，痛苦的背后是新生的孕育，所以，影片让我们看到了托德，看到满教室的托德们，这就是延续和未来！
在死亡里醒来——评《死亡诗社》
看这部电影才知道，原来自己已经死去了好久，从某个不经意间被打破的清晨开始。
从某种意义上说，这部电影讲述的是太过纯净的故事。我说的太过是因为它没有被商业化得很滥情，所以也成就了它票房毒药的性质。一群青春年少的男孩们，一个对生命有独特理解的老师，还有他们生活其中的一所刻板严格的名牌中学。
影片主要讲了一群学生在基丁老师的指导下学会如何选择自己的人生，反抗给予他们压抑和束缚的教学体制，但又以一个学生的自杀和基丁老师的被辞为结尾。情节的安排行云流水，没有任何花哨，只是在喜剧式的上半场走到沉郁的结局时，多少让人有点心情黯淡了，但正是这种被现实挫败的感觉，和着最后一个场景里抑郁中的高潮，升华了该片的寓意。回过头细细品味时，影片丰富的内涵甚至会让人分不清，究竟谁是该片的主角，基丁老师？学生？还是如铁屋般禁锢人的心灵的体制或者说是这个现实的世界？
在基丁的世界里，我们看到的是一个育人者如何在体制和教条下成为放逐者的故事。如果说，这部片子里有两个截然不同的世界，一个是象征着束缚和压抑的现实世界，另一个是体现了自由和激情的梦想的世界，那么，基丁就是这两个世界的联系点。他是现实世界里的老师，是拥有现实世界里诸多光环的人，但他更是指引着学生发现并珍视内心梦想的舵手（船长？），帮助学生坦然面对自己，面对生命的友人。他教会他们用不一样的眼光看世界，做不一样的自己，挑战那些在别人眼里是金科玉律的教条，走真正自己想走的路。无论是让学生撕掉权威关于诗歌的评价用自己的心去品读，还是让他们看到自己是如何随着别人的脚步改变自己的步伐的，基丁用他的人格魅力感染着这一群在禁锢里压抑太久的年轻人，让他们恢复了飞翔的勇气和向往飞翔的激情。但，属于基丁自己的结局是被校方因为“毒害”学生思想为名赶走了，似乎和遥远切近的时空里，那些个挑战者，背叛者的悲剧式命运无奈地呼应了。盗火者给人们光明，而自己却永远只能背负着盗者的恶名，默默走开。
在尼尔的世界里，展现的是一个人如何从别人生命阴影里走出来，看看阳光洒在自己身上的光辉，做在想要走的路。尼尔在基丁老师的课堂上被点燃寻觅生命意义的激情，重组了死亡诗社，瞒着父母参与他梦寐于求的话剧的演出，他飞扬的生命在“仲夏夜之梦”里的精灵身上光芒万丈。然而当帷幕落下，他还得回到现实，面对父亲严厉冰冷的目光。在父母和梦想之间，尼尔无路可逃，终于，在一个飞雪的寒夜，他最后一次带上精灵的荆冠，踏着冰凉如水的夜色，了结了自己短暂的生命以一个自由而鲜活的生命的姿态发出他最后无言的愤懑。在他的身上既能看到一个寻梦者的浪漫和激越，也能看到背负着现实生活压力的被束缚者的无奈和呻吟。
而片中还有一个不容忽视的角色，那就是托德。胆小，懦弱，发奋学习，沉默少语，看着他的时候，总觉得自己体内有某些部分和他共鸣着。在他无能平凡的外表下依然是隐藏着激情的，但他的激情总是默默流淌，直到影片的最后才有了一次无发抑制的爆发。基丁老师的走，他无能为力，甚至无奈地充当着指责人，在基丁离开教室的瞬间，他站在了课桌上，呼喊着：“船长，我的船长！”这是基丁教的方式，一种换种眼光看世界的方式。现在，这种方式成为公然嘲笑现实世界可悲束缚的武器，虽然对于这个麻木了太久的世界没有太大的杀伤力，但导演还是让我们看到在托德的带动下，班里的同学几乎都陆续地站了起来，场面有点煽情，也不是很真实，但这确实给了我们每个人继续前行的希望。 基丁走了，但没有人会怀疑，青春张扬的烙印永远留在了这些刚刚走上自己的人生道路的人心灵深处。
整部电影充满张力诗意和激情。其中有两个场景意象让我刻骨铭心。一次是表现秋野上黑压压的鸟群惊飞的空镜头，从未见过这么多鸟在一瞬间飞起，其漫天之势宛如一股挣扎着奋起的力量，渴望一次不计代价不计后果的飞腾，它们扑翅的声响惊起秋野广袤的宁静，即使是短暂的，但也让这个世界听到了它们自己的声音。
还有就是黑夜里穿行于迷雾间的那几个向往自由的身影，寂寞的灵魂，向诗歌取暖，在诗歌的激情里颤栗。看不清他们的样子，只是觉得，不经意间，心随着他们奔向某个山洞，在那里倾泄所有的愤懑，在亢奋的目光里寻觅生活的力量。
一片关于诗歌的电影，当然是俯仰皆是的如诗般的妙句警言，如“只有在梦想中，人才能真正自由，从来如此，并将永远如此。” “两条路在森林里分叉，我选择走的人少的那条。”
“假如我们不能改变这个世界，那我们至少应该改变我们的生活，自由自在地活着。”遥远的日子里，米兰昆德拉如是说。
而在这里，在托德稚嫩的脸颊上写着，在尼尔紫荆冠上刻着，在基丁怅然的微笑里流露着的是这样的诗句：
我步入丛林，
因为我希望生活有意义
我希望活的深刻
吸取生命中所有的精华
把非生命的一切都击溃
以免当我生命终结
我发现自己从没有活过。
同样的励人自励的文字。
影片名为死亡诗社，也许正是借用了向死而生的含义，只有让不属于自己的那部分思想，那部分灵魂死去，才能真正把握住属于心灵的那部分生命。开始真实的生，清醒的生，有意义的生！而割舍和死亡都是伴随着痛苦的，所以有了月光下走向生命终结的尼尔，有了被迫离开学校的基丁，但，痛苦的背后是新生的孕育，所以，影片让我们看到了托德，看到满教室的托德们，这就是延续和未来！
活着:假如生活没有判你死刑(zz)
来自: http://www.dyddy.com/html/movie_article/1/769.html
《活着》：假如生活没有判你死刑
作者：bluegrass1978
上篇：关于小说
早就知道张艺谋拍过《活着》，是我们这位最近正在大玩视觉系的导演优秀的一部作品，可能是最优秀的。因为看过余华的原著，所以反而不敢看电影起来，怕看起来不那么专心，会不自觉比较电影同小说之间的差别。所以看之前一再提醒自己要忘了小说。可是看了电影后还是感觉缺了什么，可又说不出来是什么。或许是少了当初那份震动吧。
清楚的记得几年前看了小说《活着》后那种感觉，像是被人当胸击了一拳，呼吸都很困难。此后很长一段时间我逃离不出福贵的影子，脑子里经常浮现的一组镜头：
富贵佝娄着背用鞭子驱赶那条老的不能再老的也叫福贵的牛。
和那几段福贵和牛的对话：
“二喜，有庆不要偷懒；家珍，凤霞耕得好；苦根也行啊。”
“我怕它知道只有自己在耕田，就多叫出几个名字去骗它，它听到还有别的牛也在耕田，就不会不高兴，耕田也就起劲啦。”
每次想象起这样地情景，从心底里泛起的辛酸便无法抑制，眼框常常不争气的潮湿起来。
透过富贵的一生折射出的中国几代人的苦难史，只有曾经经历过的或着被哪个时代深深触及过的人体会最深。作为我无法体会之中的全部深意，但并不影响这部作品对我的感染力，或许这就是作者成功之处。
有人评价余华《活着》太极端，进而怀疑余华有暴力倾向。上天难道真的可以把所有苦难都集中到一个人身上？不满200页的小说就浓缩了10个人物的死亡。福贵爹的气极猝死，娘的想儿而逝，儿子抽血夭折，闺女难产离世，妻子抱病而亡，女婿工伤致命，外孙吃豆噎死，持续不断地安排了所有亲人的离他而去。主线之外的还有，内战时老全中弹身亡，土改时龙二被枪崩，文革时春生不忍批斗而自杀。读者不断在担心，害怕谁会是下一个死者，用一种脆弱而神经质的心理去忍受下一次的打击。作者往往在读者会以为转机就要到来之前，把福贵抛向更深的深渊。
小说中压抑灰色的笔触，使人坚于呼吸视听。整个社会在余华的笔下都集体痛苦麻木着。生活象是一个黑色的风箱，所有生活在里面善良的人都被幽默着。
然而这并不重要，重要的是我们通过这个极端的例子，看到了福贵以及具有福贵影子的人是如何在艰难的生活中继续艰难而坚韧的生活下去的勇气。
于是
生活判了有庆的死刑；生活判了家珍的死刑；生活判了凤霞的死刑；生活判了苦根的死刑；生活判了二喜的死刑；生活判了春生的死刑；生活判了龙二的死刑；可生活偏偏忘记判福贵的死刑。
对于福贵，是祸还是福？
生活中的许多不如意，不要去耿耿于怀，相比于福贵至少我们还很幸福。
下篇：关于电影
言归正转，还是说电影。剧本改编总体上说来还是成功的，特别把福贵从一个老实把交的农民变成了一个皮影戏艺人，是全剧整体的一抹亮色。通过不同时代皮影对于福贵生活中所起的作用不同，串联起了整剧的结构。
当福贵还是少爷时，皮影是他的玩物；当福贵赌输了全部家当时，皮影是他养家糊口的工具；当福贵在服役时，皮影是他免除充当第一线炮灰的挡箭牌；当解放后，皮影又成了他干革命工作的有利证据；当场全国人民大练钢铁时，皮影又是鼓动干劲的鼓风机；当文化大革命是皮影有知趣的变为了四旧。于是皮影陪伴着福贵走完了它最后一段路，终于离他而去就象他的那些亲人们。
相比小说，在处理有庆死的那一个段落中，导演相当节制。原著中这一情节是一段绝妙的黑色幽默。有庆学校的校长，也就是春生的女人生小孩难产。需要输血，有庆的血型对，于是被糊里糊涂的抽成了人干。对于这样的死法，无论是作者还是读者都需要很大的勇气去接受。电影中有庆被车撞死，死法体面了许多，却失去缺少了原著中反讽的力量。
导演把这种发泄全部加到了凤霞身上。通过一场分娩与革命小将争权的闹剧，把无辜的凤霞判了死刑，更具讽刺意味的原本可以救凤霞的反动学术权威王大夫却因吃了如指掌个包子被撑着了。这一段是我认为全片中唯一胜过原著的地方。
导演对凤霞，有庆的死都给出了看似可以避免的理由。有庆是福贵逼他去上学，凤霞是福贵买了太多的包子，又给王教授喝了水。其实命运不是福贵可以主宰的，所以当我们看到福贵在凤霞，有庆的坟前一遍一遍的自赎是多么无力和可笑。
对于演员的表演，一直认为葛优是全局最出彩的一个。对于他的演技，我无法再用言语来褒扬，只能报以敬佩的目光。他是那种适合演小人物的大演员，有庆死的那场戏充分展示了他那颗光头和鼠眼下（绝非贬低）惊人的爆发力。竭力而无声嘶叫及那看上去就要偏瘫而颤抖的身体，从视觉和听觉上给我带来强烈的冲击力，以至一时使我眩晕。
在龙二被枪毙的戏中，葛优表现出的那种萎琐的样子在我看来是那么迷人。那是一种发自内心恐惧，仔细想想，除了他，真难说还有谁能把握的那么好。
相比之下，巩俐的表演平淡了许多，说不出有多好，也说不出有什么不好。似乎家珍就应该是这样，但这样的家珍远没福贵那样吸引人。
影片的结尾似乎是戛然而止，看过原著的人都知道这一点，在小说中最高潮远还没到来。张艺谋似乎恰如其分的估计了观众的心理承受能力和坐在电影总局审批室的那拨人的容忍限度。于是观众避免了看到最后一丝希望后的又一次绝望。但是张导错误的估计了容忍度，于是《活着》被禁掉了。
当影片结尾处家珍躺在病榻上看着苦根，二喜，福贵吃着饺子。通过一处定视的长达两分钟的长镜头，所有看过原著的人都松了一口气，终于善良的影迷避免了再一次胸闷气短。经历福贵在小说中和电影中两次不同的生活状态，诚然电影中的福贵少了小说中坚韧多了一份苟且，但我们知道了什么是珍贵，深深为影片中的福贵感到欣慰。
就象
生活判了有庆的死刑；生活判了凤霞的死刑；生活判了春生的死刑；生活判了龙二的死刑；生活终于没有判家珍，二喜，苦根，福贵的死刑。
对于福贵，我们知道他很幸福？
《活着》：假如生活没有判你死刑
作者：bluegrass1978
上篇：关于小说
早就知道张艺谋拍过《活着》，是我们这位最近正在大玩视觉系的导演优秀的一部作品，可能是最优秀的。因为看过余华的原著，所以反而不敢看电影起来，怕看起来不那么专心，会不自觉比较电影同小说之间的差别。所以看之前一再提醒自己要忘了小说。可是看了电影后还是感觉缺了什么，可又说不出来是什么。或许是少了当初那份震动吧。
清楚的记得几年前看了小说《活着》后那种感觉，像是被人当胸击了一拳，呼吸都很困难。此后很长一段时间我逃离不出福贵的影子，脑子里经常浮现的一组镜头：
富贵佝娄着背用鞭子驱赶那条老的不能再老的也叫福贵的牛。
和那几段福贵和牛的对话：
“二喜，有庆不要偷懒；家珍，凤霞耕得好；苦根也行啊。”
“我怕它知道只有自己在耕田，就多叫出几个名字去骗它，它听到还有别的牛也在耕田，就不会不高兴，耕田也就起劲啦。”
每次想象起这样地情景，从心底里泛起的辛酸便无法抑制，眼框常常不争气的潮湿起来。
透过富贵的一生折射出的中国几代人的苦难史，只有曾经经历过的或着被哪个时代深深触及过的人体会最深。作为我无法体会之中的全部深意，但并不影响这部作品对我的感染力，或许这就是作者成功之处。
有人评价余华《活着》太极端，进而怀疑余华有暴力倾向。上天难道真的可以把所有苦难都集中到一个人身上？不满200页的小说就浓缩了10个人物的死亡。福贵爹的气极猝死，娘的想儿而逝，儿子抽血夭折，闺女难产离世，妻子抱病而亡，女婿工伤致命，外孙吃豆噎死，持续不断地安排了所有亲人的离他而去。主线之外的还有，内战时老全中弹身亡，土改时龙二被枪崩，文革时春生不忍批斗而自杀。读者不断在担心，害怕谁会是下一个死者，用一种脆弱而神经质的心理去忍受下一次的打击。作者往往在读者会以为转机就要到来之前，把福贵抛向更深的深渊。
小说中压抑灰色的笔触，使人坚于呼吸视听。整个社会在余华的笔下都集体痛苦麻木着。生活象是一个黑色的风箱，所有生活在里面善良的人都被幽默着。
然而这并不重要，重要的是我们通过这个极端的例子，看到了福贵以及具有福贵影子的人是如何在艰难的生活中继续艰难而坚韧的生活下去的勇气。
于是
生活判了有庆的死刑；生活判了家珍的死刑；生活判了凤霞的死刑；生活判了苦根的死刑；生活判了二喜的死刑；生活判了春生的死刑；生活判了龙二的死刑；可生活偏偏忘记判福贵的死刑。
对于福贵，是祸还是福？
生活中的许多不如意，不要去耿耿于怀，相比于福贵至少我们还很幸福。
下篇：关于电影
言归正转，还是说电影。剧本改编总体上说来还是成功的，特别把福贵从一个老实把交的农民变成了一个皮影戏艺人，是全剧整体的一抹亮色。通过不同时代皮影对于福贵生活中所起的作用不同，串联起了整剧的结构。
当福贵还是少爷时，皮影是他的玩物；当福贵赌输了全部家当时，皮影是他养家糊口的工具；当福贵在服役时，皮影是他免除充当第一线炮灰的挡箭牌；当解放后，皮影又成了他干革命工作的有利证据；当场全国人民大练钢铁时，皮影又是鼓动干劲的鼓风机；当文化大革命是皮影有知趣的变为了四旧。于是皮影陪伴着福贵走完了它最后一段路，终于离他而去就象他的那些亲人们。
相比小说，在处理有庆死的那一个段落中，导演相当节制。原著中这一情节是一段绝妙的黑色幽默。有庆学校的校长，也就是春生的女人生小孩难产。需要输血，有庆的血型对，于是被糊里糊涂的抽成了人干。对于这样的死法，无论是作者还是读者都需要很大的勇气去接受。电影中有庆被车撞死，死法体面了许多，却失去缺少了原著中反讽的力量。
导演把这种发泄全部加到了凤霞身上。通过一场分娩与革命小将争权的闹剧，把无辜的凤霞判了死刑，更具讽刺意味的原本可以救凤霞的反动学术权威王大夫却因吃了如指掌个包子被撑着了。这一段是我认为全片中唯一胜过原著的地方。
导演对凤霞，有庆的死都给出了看似可以避免的理由。有庆是福贵逼他去上学，凤霞是福贵买了太多的包子，又给王教授喝了水。其实命运不是福贵可以主宰的，所以当我们看到福贵在凤霞，有庆的坟前一遍一遍的自赎是多么无力和可笑。
对于演员的表演，一直认为葛优是全局最出彩的一个。对于他的演技，我无法再用言语来褒扬，只能报以敬佩的目光。他是那种适合演小人物的大演员，有庆死的那场戏充分展示了他那颗光头和鼠眼下（绝非贬低）惊人的爆发力。竭力而无声嘶叫及那看上去就要偏瘫而颤抖的身体，从视觉和听觉上给我带来强烈的冲击力，以至一时使我眩晕。
在龙二被枪毙的戏中，葛优表现出的那种萎琐的样子在我看来是那么迷人。那是一种发自内心恐惧，仔细想想，除了他，真难说还有谁能把握的那么好。
相比之下，巩俐的表演平淡了许多，说不出有多好，也说不出有什么不好。似乎家珍就应该是这样，但这样的家珍远没福贵那样吸引人。
影片的结尾似乎是戛然而止，看过原著的人都知道这一点，在小说中最高潮远还没到来。张艺谋似乎恰如其分的估计了观众的心理承受能力和坐在电影总局审批室的那拨人的容忍限度。于是观众避免了看到最后一丝希望后的又一次绝望。但是张导错误的估计了容忍度，于是《活着》被禁掉了。
当影片结尾处家珍躺在病榻上看着苦根，二喜，福贵吃着饺子。通过一处定视的长达两分钟的长镜头，所有看过原著的人都松了一口气，终于善良的影迷避免了再一次胸闷气短。经历福贵在小说中和电影中两次不同的生活状态，诚然电影中的福贵少了小说中坚韧多了一份苟且，但我们知道了什么是珍贵，深深为影片中的福贵感到欣慰。
就象
生活判了有庆的死刑；生活判了凤霞的死刑；生活判了春生的死刑；生活判了龙二的死刑；生活终于没有判家珍，二喜，苦根，福贵的死刑。
对于福贵，我们知道他很幸福？
活着:我知道黄昏正在转瞬即逝(zz)
来自: http://www.dyddy.com/html/movie_article/3/5969.html
我知道黄昏正在转瞬即逝——《活着》
作者：Liar
我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。
——余华《活着》
这部电影的英文译名叫《To live》，一个特别能动的组合，不是alive(haveing life,存活着），不是live（to be or continue alive,延续生命）,只是加上一个to，一个在英文里几乎能放在所有动词前的可以表现出倾向的介词，这个名字就可以承接了过去和未来，变成一个驻留在时间里的姿势或者说是动作，在这个姿势的面前，再多的理由和借口都变的苍白。
我相信余华在写这部作品之后，回头再看看，一定也觉得震惊，因为当这部小说成了脱离了作家控制的独立的存在，它突然显现出前所未有的光亮，就象余华自己在一篇文字里说，这是一部高尚的作品，也是一部现实（而不是实在）的作品。它穿越了环境的控制，讲述了一个超越现世而且充满力量的故事，就好象一盏悬在原野上的明灯，缓缓移向前方，给灵魂以指引，给生存以力量。
回过头再看张艺谋的同名电影《活着》，原著中那种轻盈与沉重并举，人生真实可触却又如大梦一场的感觉已经一扫而空。
余华的文字，表面上简练而不着粉饰，其实字里行间充盈着四射的光彩，尤其是他以一个民歌收集者的身份来到田间，听取一个老农的故事，这个过程被他写的轻飘而快乐，仿佛周遭的人生就如轻烟过眼——是的，当我们环顾四周，停留在视野所及的表层，时间仿佛天边的霞光转瞬即逝，而“我”也就象“一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野”，余华用一种近乎浪荡的语气描述着“我”的所见所闻，一切是那么美好，呈现出一片原生的生气。
用这么一个人去介入一个沉重的故事，用这么一种轻飘又美好的语气去开始一段无比坎坷的过往，这种穿插是一种袒露了胸怀面对未来和过去的态度——活着不仅仅是辛酸，也不仅仅是美好，这个民歌收集者所看到的景象与他听到福贵老人讲述的这个故事揉捏在一起，就是我们的生活；当它被我们放到永远进行的现在时，它永远平静坦荡，埋没了颓然与苦难，欢乐与激情，朝向黑夜的召唤。
这样的叙事在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，这一家人的离合悲欢，这不是张艺谋的错，是电影的错，我们确实不能指望用影象去流畅而且完整的再现这种现世与回忆的交替，况且是要在2个小时里用镜头表现几十年的更迭。所以从原著转变的过程里，电影本身已经限制了故事的表现力。为什么说这种表现力被限制？我总觉得当余华用第一人称“我”去叙述福贵自己的故事，那种平静与沉浮人世后的豁然就很容易被体会，我们看到的福贵，就是一个以“我自己”的身份和命运交流了一辈子拥有生存智慧的老人，是一个从尘世里站起来，抖去身上的尘土看见万里长空心中一片空明的形象。而电影里的福贵，我们除了能感受生活带给他的痛苦和变故，几乎不能体察他在这悲喜更替中得到的东西。可能剧作者自己觉出了这种落差，在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得刻意并且笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。
那天看到黄小邪的文章，她说《活着》这部电影是如此在无遮无拦地大喜大悲，让你随之无所顾忌地大笑或流泪。这话说的对，可是在大喜大悲过后，我只觉得活着真是不容易，只看到了从四十年代到六十年代这一家人是如何活着，看到了活着的过程却没有看到活着的精神，觉得苦涩却没有力量，黄小邪说影片留下了希望，就因为片尾的时候那句“馒头长大了，日子越来越好了”，我倒是觉得电影的结尾硬生生的造出一个希望来，干瘪无力；余华的小说虽然活到后来只剩了一个福贵，却让福贵拥有了穿越苦难后超出想象的通达，成为一种象征，一种力量和精神，却是影片难以企及的高度。
把环境从农村拉到城镇，已经在削弱剧本的力度，我不知道这是张艺谋的主意还是芦苇的主意，我相信将生命放在一个更原生更广博的环境下会苍凉也有力许多，恐怕这里面还是有关于时代变迁给人的生活带来影响的考虑，比如文革，发生在城镇里确实比发生在农村里更有戏剧冲击力。而从四十年代到六十年代，福贵一家经历的动荡，在余华的笔下，化成一步一步的遭遇，就象是一个人经历了时间却浑然不觉，只知道去生活，去忙乎着自己眼前的将来，时代虽然发生在面前却仿佛远在天边，生离死别的无常被写成是一种天然的流程，突然但是自然；可惜到了这部电影里，时代的烙印被人为的扩大而加深，战争，大跃进，文革，张艺谋和他的“第五代”同伴们还是跳不出那个时代带给他们的荒谬与痛苦，这种荒谬也在影片中被人为的放大，或者说多少失去了对人生真切的体味，比如在影片中，万二喜带着工友们去给福贵家粉刷，小说里写的是福贵在耕田时有人叫他：。。。象是到你家相亲的偏头来了。而电影里就变成一个路人跑来对福贵夫妇说：我看见一帮造反派急冲冲到你家去，好象在拆你们家房啊。。。云云——这是什么意思？这种生硬的对当时政治环境的嘲讽在影片里比比皆是，说的严重一点，简直强奸了小说，强奸了“活着”这个词本身。在小说里，余华在面对文革的时候，只有对文革环境里的“人”的关注，比如队长被打倒，春生自杀，还是对“活着”本体的思考，是从人的角度去接纳一个时代，这是真正对 “活着”的诠释，也是穿越环境控制后的诠释。而影片里一些明显带有政治意味的描述，比如万二喜给福贵家画的毛主席像，两个人结婚时大家一起高唱《东方红》，还有“毛主席，我把凤霞接走了”这样的台词，确实反讽，那个时代的荒谬感也十分到位，却已经将“活着”这两个字圈收在一个环境里，喧宾夺主，更是象余华自己在小说的序里说的：这样的现实说穿了只是一个环境，是固定的，死去的现实，他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。
一部电影，我并非认为一定要忠于原著，或者不能在原著的基础上再创造，事实上，小说和电影，本来就是两种艺术，也势必会有不同的取向，也有各自的限制。说到文字和影象之间的高下，我始终觉得各擅胜场，余华在小说里描写家珍死去的时候这么写道：“家珍是在中午死的，我收工回家，她眼睛睁了睁，我凑过去没听到她说话，就到灶间给她熬了碗粥。等我将粥端过去在床前坐下时，闭着眼睛的家珍突然捏住了我的手，我想不到她还会有这么大的力气，心里吃了一惊，悄悄抽了抽，抽不出来，我赶紧把粥放在一把凳子上，腾出手摸摸她的额头，还暖和着，我才有些放心。家珍象是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来。谁知没一会，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去，那时候她的两条腿也凉了，她全身都凉了，只有胸口还有一块地方暖和着，我的手贴在家珍胸口上，胸口的热气象是从我手指缝里一点一点漏了出来。她捏住我的手后来一松，就瘫在了我的胳膊上。”这是多么可以用身心去体验的死亡，又是多么安详的叙述，这种过程恐怕只有文字可以表现，当它出现在我们的脑海里，当它化成我们的想象直到变成体会。而电影里，我们惟有“无遮无拦的大喜大悲”，这种冲击和共鸣是直接的，震撼的，却无法绵延，无法象文字一样去展现一个细节的过程，对于时间的掌握也无法象文字一样随意的控制方向。
始终有那么一些遗憾，对于这部电影，尽管完全从个人的感受出发，我依然被电影深深的打动；如果说《活着》的电影是对人的平视，它无非复述了一个活着的过程;而小说，它既传达了现实，又充满了虚幻的色彩，既沉重，又有轻盈的飞升，它就嵌在过去与未来之间，象不曾改变过位置的一颗星星，永远属于现在。
我知道黄昏正在转瞬即逝——《活着》
作者：Liar
我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。
——余华《活着》
这部电影的英文译名叫《To live》，一个特别能动的组合，不是alive(haveing life,存活着），不是live（to be or continue alive,延续生命）,只是加上一个to，一个在英文里几乎能放在所有动词前的可以表现出倾向的介词，这个名字就可以承接了过去和未来，变成一个驻留在时间里的姿势或者说是动作，在这个姿势的面前，再多的理由和借口都变的苍白。
我相信余华在写这部作品之后，回头再看看，一定也觉得震惊，因为当这部小说成了脱离了作家控制的独立的存在，它突然显现出前所未有的光亮，就象余华自己在一篇文字里说，这是一部高尚的作品，也是一部现实（而不是实在）的作品。它穿越了环境的控制，讲述了一个超越现世而且充满力量的故事，就好象一盏悬在原野上的明灯，缓缓移向前方，给灵魂以指引，给生存以力量。
回过头再看张艺谋的同名电影《活着》，原著中那种轻盈与沉重并举，人生真实可触却又如大梦一场的感觉已经一扫而空。
余华的文字，表面上简练而不着粉饰，其实字里行间充盈着四射的光彩，尤其是他以一个民歌收集者的身份来到田间，听取一个老农的故事，这个过程被他写的轻飘而快乐，仿佛周遭的人生就如轻烟过眼——是的，当我们环顾四周，停留在视野所及的表层，时间仿佛天边的霞光转瞬即逝，而“我”也就象“一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野”，余华用一种近乎浪荡的语气描述着“我”的所见所闻，一切是那么美好，呈现出一片原生的生气。
用这么一个人去介入一个沉重的故事，用这么一种轻飘又美好的语气去开始一段无比坎坷的过往，这种穿插是一种袒露了胸怀面对未来和过去的态度——活着不仅仅是辛酸，也不仅仅是美好，这个民歌收集者所看到的景象与他听到福贵老人讲述的这个故事揉捏在一起，就是我们的生活；当它被我们放到永远进行的现在时，它永远平静坦荡，埋没了颓然与苦难，欢乐与激情，朝向黑夜的召唤。
这样的叙事在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，这一家人的离合悲欢，这不是张艺谋的错，是电影的错，我们确实不能指望用影象去流畅而且完整的再现这种现世与回忆的交替，况且是要在2个小时里用镜头表现几十年的更迭。所以从原著转变的过程里，电影本身已经限制了故事的表现力。为什么说这种表现力被限制？我总觉得当余华用第一人称“我”去叙述福贵自己的故事，那种平静与沉浮人世后的豁然就很容易被体会，我们看到的福贵，就是一个以“我自己”的身份和命运交流了一辈子拥有生存智慧的老人，是一个从尘世里站起来，抖去身上的尘土看见万里长空心中一片空明的形象。而电影里的福贵，我们除了能感受生活带给他的痛苦和变故，几乎不能体察他在这悲喜更替中得到的东西。可能剧作者自己觉出了这种落差，在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得刻意并且笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。
那天看到黄小邪的文章，她说《活着》这部电影是如此在无遮无拦地大喜大悲，让你随之无所顾忌地大笑或流泪。这话说的对，可是在大喜大悲过后，我只觉得活着真是不容易，只看到了从四十年代到六十年代这一家人是如何活着，看到了活着的过程却没有看到活着的精神，觉得苦涩却没有力量，黄小邪说影片留下了希望，就因为片尾的时候那句“馒头长大了，日子越来越好了”，我倒是觉得电影的结尾硬生生的造出一个希望来，干瘪无力；余华的小说虽然活到后来只剩了一个福贵，却让福贵拥有了穿越苦难后超出想象的通达，成为一种象征，一种力量和精神，却是影片难以企及的高度。
把环境从农村拉到城镇，已经在削弱剧本的力度，我不知道这是张艺谋的主意还是芦苇的主意，我相信将生命放在一个更原生更广博的环境下会苍凉也有力许多，恐怕这里面还是有关于时代变迁给人的生活带来影响的考虑，比如文革，发生在城镇里确实比发生在农村里更有戏剧冲击力。而从四十年代到六十年代，福贵一家经历的动荡，在余华的笔下，化成一步一步的遭遇，就象是一个人经历了时间却浑然不觉，只知道去生活，去忙乎着自己眼前的将来，时代虽然发生在面前却仿佛远在天边，生离死别的无常被写成是一种天然的流程，突然但是自然；可惜到了这部电影里，时代的烙印被人为的扩大而加深，战争，大跃进，文革，张艺谋和他的“第五代”同伴们还是跳不出那个时代带给他们的荒谬与痛苦，这种荒谬也在影片中被人为的放大，或者说多少失去了对人生真切的体味，比如在影片中，万二喜带着工友们去给福贵家粉刷，小说里写的是福贵在耕田时有人叫他：。。。象是到你家相亲的偏头来了。而电影里就变成一个路人跑来对福贵夫妇说：我看见一帮造反派急冲冲到你家去，好象在拆你们家房啊。。。云云——这是什么意思？这种生硬的对当时政治环境的嘲讽在影片里比比皆是，说的严重一点，简直强奸了小说，强奸了“活着”这个词本身。在小说里，余华在面对文革的时候，只有对文革环境里的“人”的关注，比如队长被打倒，春生自杀，还是对“活着”本体的思考，是从人的角度去接纳一个时代，这是真正对 “活着”的诠释，也是穿越环境控制后的诠释。而影片里一些明显带有政治意味的描述，比如万二喜给福贵家画的毛主席像，两个人结婚时大家一起高唱《东方红》，还有“毛主席，我把凤霞接走了”这样的台词，确实反讽，那个时代的荒谬感也十分到位，却已经将“活着”这两个字圈收在一个环境里，喧宾夺主，更是象余华自己在小说的序里说的：这样的现实说穿了只是一个环境，是固定的，死去的现实，他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。
一部电影，我并非认为一定要忠于原著，或者不能在原著的基础上再创造，事实上，小说和电影，本来就是两种艺术，也势必会有不同的取向，也有各自的限制。说到文字和影象之间的高下，我始终觉得各擅胜场，余华在小说里描写家珍死去的时候这么写道：“家珍是在中午死的，我收工回家，她眼睛睁了睁，我凑过去没听到她说话，就到灶间给她熬了碗粥。等我将粥端过去在床前坐下时，闭着眼睛的家珍突然捏住了我的手，我想不到她还会有这么大的力气，心里吃了一惊，悄悄抽了抽，抽不出来，我赶紧把粥放在一把凳子上，腾出手摸摸她的额头，还暖和着，我才有些放心。家珍象是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来。谁知没一会，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去，那时候她的两条腿也凉了，她全身都凉了，只有胸口还有一块地方暖和着，我的手贴在家珍胸口上，胸口的热气象是从我手指缝里一点一点漏了出来。她捏住我的手后来一松，就瘫在了我的胳膊上。”这是多么可以用身心去体验的死亡，又是多么安详的叙述，这种过程恐怕只有文字可以表现，当它出现在我们的脑海里，当它化成我们的想象直到变成体会。而电影里，我们惟有“无遮无拦的大喜大悲”，这种冲击和共鸣是直接的，震撼的，却无法绵延，无法象文字一样去展现一个细节的过程，对于时间的掌握也无法象文字一样随意的控制方向。
始终有那么一些遗憾，对于这部电影，尽管完全从个人的感受出发，我依然被电影深深的打动；如果说《活着》的电影是对人的平视，它无非复述了一个活着的过程;而小说，它既传达了现实，又充满了虚幻的色彩，既沉重，又有轻盈的飞升，它就嵌在过去与未来之间，象不曾改变过位置的一颗星星，永远属于现在。
活着:人生如同一场皮影戏(zz)
来自: http://www.qingyun.com/column/yishu/yingshi/pinglun/2004051004.htm
人生如同一场皮影戏
——张艺谋电影《活着》观后
□ 浮生
《活着》是张艺谋十年前拍的一部电影，却是我最喜欢的一部张艺谋的电影。尽管在此之后，张艺谋在电影艺术上仍不断地尝试创新，依我看来《活着》作为张艺谋电影艺术的巅峰之作的地位至今仍未能被撼动。《活着》是一部史诗般的影片，它叙述了一个普通人家在二十世纪四十年代到七十年代之间所遭遇的艰辛苦难和种种悲剧。在这部影片中，张艺谋似乎暂时放弃了他对表现中国民俗本身的热衷，而转向用中国民俗去表达他对人在世上的命运关注。没有一部其他的张艺谋的电影具有《活着》这样深刻的内涵。福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。贯穿整部电影的皮影戏是我们理解这一主旨的最重要依据。实际上，把皮影戏引入电影《活着》之中可能是张艺谋作为导演最匠心独运的一次尝试。皮影戏使《活着》的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在他和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。
可能是得益于他当年做摄影师的经历，张艺谋惯于在他的电影中使用色彩斑斓的视觉符号来烘托电影的气氛，增加视觉效果。这种视觉符号可能是一幕场景，一些道具，也可能是些意像，它们和故事情节紧密结合，不光给予观众以强大的视觉冲击，也象征性的传递了导演欲在电影中表现的主题。在《红高粱》中，观众是不会忘记青纱口那一望无际的高粱地，那野性弥漫的绿色向我们张扬着自然和生命；在《菊豆》中，观众的视觉中反复出现杨家染坊里自房粱上悬挂而下的红黄布条，黄色暗含淫荡而红色却预示血腥和死亡，那布条更是给人束缚和限制的联想；在《大红灯笼高高挂》中，陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线，红灯笼让人想到青楼和挑逗而灰色的高墙则象征着幽闭和囚禁。这些强烈的视觉符号形成了张艺谋电影独特的风格，为张艺谋的电影增加了厚重的内涵。《活着》在表面上看没有什么视觉张力，色彩不如他的其他电影那么张扬，难怪有人看了《活着》后说是不像是张艺谋的电影。其实，《活着》的风格和张艺谋其他的电影一脉相承。中国的民间艺术皮影戏承担了视觉符号这一角色。皮影戏绝不是有些人想象的所谓的张艺谋又在玩民俗的噱头，皮影戏是电影《活着》不可分割的有机组成部分。它不但增添了观众视觉的享受，更是把电影的主题推到了一个更高的境地。
张艺谋的早期电影全是改编自出版的小说，但张艺谋常常在电影中为原著添加了神来之笔，使得电影比原著显得更加丰富和出彩。时明时暗的大红灯笼从没有出现在苏童的《妻妾成群》中，大红大黄的染布条也不是刘恒的《伏羲伏羲》中的创意，皮影戏更是和余华的同名小说《活着》毫无关联。然而，皮影戏绝不是张艺谋信手拈来，而是经过深思熟虑选择。在余华的原著中，福贵只是个日出而作的老农，终日对着那条同名的老牛喃喃自语。电影中的主角由老农变成皮影戏艺人显然会使整个故事更加耐看，更加富于戏剧性。皮影戏是中国的国粹，具有至少两千多年的历史，最早至少可以追溯到汉武帝与李夫人的故事。皮影戏是中国传统偶戏的一种。偶戏可以分为布袋戏，傀儡戏和皮影戏。前两种无论表演形式还是表现形式都和后者有很大的不同。布袋戏是以手掌操纵玩偶，所以又叫手掌戏。傀儡戏分为悬丝傀儡、杖头傀儡等，以线或木杖操纵傀儡。布袋戏和傀儡戏中傀儡都是直接出现在舞台上的，是立体的表现艺术。皮影戏是偶戏中唯一在舞台上表演的平面艺术。皮影戏的表演是借助一面影窗，利用灯光的照射将纸偶或皮偶影射出来，配合音乐和唱白来表现戏剧故事的，所以也叫“灯影戏” 。通过以上比较，我们终于可以看出张艺谋在电影《活着》中舍其他而取皮影戏的苦心孤诣。这绝不是心血来潮，也不是仅仅为了视觉效果，把皮影戏纳入电影《活着》是张艺谋作为电影大师的才能一次闪亮的显现，一次杰出的匠心独运。皮影戏不仅给观众带来了截然不同的欣赏趣味，为影片带来更多的戏剧性，也赋予电影《活着》以全新的内涵。皮影戏带给电影《活着》的内涵是多层面的。皮影戏首先是戏，而戏至少在这里又分两层含义。一是它不是真实的，二是它有脚本，一切剧情都可以预知的。用戏来衬托福贵的一生是再恰当不过的了。浮生若梦，亦真亦幻。人生就如同一场早已安排好的戏。实际上，人生如戏是一个我们耳熟能详的譬喻。西方文豪莎士比亚也曾说过，“这世界是个舞台，男男女女都是演员，人人有上台的时候，也有下台的时候。” 既然人生如戏，那我们就不必把它当真，这或许可以解释为什么电影《活着》尽管充斥死亡，而张艺谋在电影中塑造出的气氛却不是那么沉重。皮影戏又是影戏。戏本身就不是真的了，而影戏却给这不真实又增加了一份虚幻，而皮影出现在电影影幕上就更是幻上加幻。平面皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事把人生如戏，人生如梦发挥到淋漓尽致的地步。对我们大多数人来说人生就已是一场梦幻，而对大起大落，丧子丧女的福贵来说简直就是一场恶梦。皮影戏还是偶戏。偶戏能更好的象征人如同玩偶这一譬喻，皮影戏中的皮偶受人操纵和电影中福贵受命运操纵交相互映，把宿命论在电影中推到了极致。
人如玩偶是由来已久的譬喻。由悬丝或木杖受人控制的玩偶用来比喻面对命运无能为力的人类是再恰当不过的了。张艺谋在电影中把福贵比作命运手上的玩偶是显而易见的。皮影戏在电影中福贵一生的关键时刻反复出现就是明证。张艺谋曾对英国《每日电迅报》的记者马尔科姆说道，“我喜欢这部电影中的皮偶，希望它能更多的出现在这部电影的场景中” 。影片的开头在主人公福贵尚未出场皮影戏就作为开场白先期出现赌场的背景中，为人生如同一场皮影戏埋下了伏笔。还是花花公子福贵在抱怨当晚赌场手气不好之后，电影镜头把皮影戏推到前场占据了整个影幕。此后，皮影戏和福贵在影幕上反复交相出现，这绝不是为了热闹和玩民俗的把戏，而是张艺谋准确无误地在向观众强调福贵就象那受人控制的皮偶一样，对自己的命运无可奈何。故事中的福贵的确是个玩偶，当他在皮影戏班主的鼓动下加入到艺人中在那声嘶力竭地吼唱时，全然不知一个改变他一生的阴谋正朝他袭来。皮影戏班主龙二为了得到福贵家百年的祖居正串通赌场老板让福贵一步一步落入他的圈套。最终福贵输尽家产，变得一文不名。命运无常，祸福相依，有失就有得。在福贵输掉祖居，气死老父后，先前气回娘家的妻子家珍却回到了他的身边，生活的磨难让他明白要活下去的道理，让他决心成为一个自食其力的人，可以这么说，是灾难让这个曾是行尸走肉的浪荡公子成为了一个真正了解生活意义的人，懂得为什么而活着。福贵的灾变让我想到了文学上一个恒久的主题，这就是“幸运的堕落” 。正是由于亚当的堕落，人类才升华到一个更为崇高的天堂。也正是福贵的堕落，他才最终成为了一个真正的人，一个对社会和家庭有益的人。也许堕落就是我们人生中受教育不可分割的一步，是我们认识惨痛的人生必经之路。如果我们把这一情节看成是余华和张艺谋在进行道德说教的话，那就把问题过分简单化了。电影中种种巧合的情节是张艺谋在竭力向我们宣扬他电影中宿命论的主调。正是这一情节再次提醒我们不要去简单看待我们生活中的事件。古代塞翁的故事早已让我们知道福就是祸，祸就是福。命运和福贵开了个天大的玩笑。他这貌似灾祸的败家行为最终却变成了救命之举。赌场中的输家最终在生活中却成了赢家，福贵不光是输掉了他的家产，同时也“输” 掉了几年后本该戴在他头上的恶霸地主的帽子。电影中龙二在四九年解放后被枪毙前曾死不瞑目地看着福贵，而小说中余华更是直接了当地让龙二对福贵说：“福贵，我是替你去死啊。” 没有什么情节更能让我们体会到人生无常，命运有定，没有什么情节比这一段更能让我们感受到命运常在无情地捉弄我们，常和我们开丑陋的玩笑。谁能知道我们今天的福不会是明天的祸？谁又能知道我们今天的祸不会是明天的福呢？
在整部电影中，张艺谋不断地把玩“人如玩偶” 这一意像。福贵被改写成皮影戏艺人，不光是情节的需要，也是张艺谋为了强化主题的手段。为了生活，福贵抛妻别子，远离家乡，成了巡回皮影戏团的班主。福贵那一幕幕风餐露宿为生存奔波的镜头和皮影戏交叉出现在影幕上让我们有点分不清皮影中人物和电影中人物的界限。福贵被国民党军队强征为民夫，肩拉大炮的镜头，更让我们看到一个悬丝木偶的形象，受人操纵，无可奈何。在用电影语言表现人如玩偶上，张艺谋显得游刃有余，电影中很多镜头并不随意。当福贵后来被解放军俘虏，一个解放军战士用刺刀挑起福贵身边的一个皮偶举到阳光灿烂的天空，这个镜头十分具有象征意义，皮偶毫无疑问是象征福贵，而举上天则预示福贵从此不再是让人瞧不起的社会低层，福贵的社会地位有了翻天覆地的变化。解放了，社会制度发生了变化，然而福贵身不由己的命运仍然继续着。在那场超英赶美大炼钢铁的运动中，张艺谋再一次把皮影戏的场面和炼钢的场面融汇在一起，象征着在那场荒诞的运动中，每个人都和福贵一样身不由己，是命运的玩偶。这场运动的间接后果是福贵的儿子有庆被车给撞死了，而肇事人不是别人正是和福贵在战场上一起出生入死的伙伴春生，而福贵自己也间接地促成了有庆的死亡。要不是福贵非要把疲倦不堪的有庆送到学校，有庆本可躲过这一劫。电影中，张艺谋再次充分的发挥皮影戏这一媒介去象征人不过是命运手中的一个玩偶这一譬喻。当福贵冲向鲜血淋漓的有庆的尸体前，张艺谋给了他一个特写镜头。在整个影幕上，除了福贵本人，就是一幅皮影戏的影窗。在无法抗拒的命运面前，福贵本人看上去多么象被他玩于股掌的皮影啊。这些戏剧性的巧合后来再次发生在福贵女儿凤霞的身上。文化大革命中，一直伴随福贵的那箱皮影未能逃过劫难，在镇长的督促下，凤霞把那些皮影烧掉了。皮影戏的故事似乎暂时结束了，但福贵的厄运却并没有随着那些皮影灰飞烟灭。由于高明的医生在文革中全被关进“牛棚” ，医院由学生当班，凤霞产后大出血得不到及时的救治而命归黄泉。命运再次向我们展示了它丑陋的力量。让人哭笑不得的是，本可救凤霞一命医术高明的王教授，因为饿了三天，吃了福贵好心为他买的七个馒头而噎得不能动弹。福贵再一次间接的促成了凤霞的死亡。这些情节极富戏剧性，在原著中是没有的。电影中所有这些戏剧性的巧合毫无疑问都被设计用来表明张艺谋在电影中宣扬的宿命论主调。影片的结尾也是富有象征性的。当福贵的外孙馒头问他的姥爷把他爸爸为他买的小鸡放到哪里时，福贵从床底拖出那个劫后余生原来装皮影的木箱，和他一起把小鸡一只一只的放进去。毫无疑问，这里小鸡代表的是年轻一代，代表着未来，而曾经装皮影的木箱由于是个盛体和封闭物，表示禁锢和束缚则象征着命运。通过这一象征，张艺谋无非在告诉我们，人类将继续受命运的控制，永远不能摆脱命运的主宰。
上个世纪九十年代初，中国电影闻名遐迩的第五代导演曾拍摄了三部令人难忘的电影。它们是田壮壮的《蓝风筝》，陈凯歌的《霸王别姬》，以及张艺谋的《活着》。三部影片都在国际上获得大奖，并且三部影片都遭到在国内禁演的命运。实际上，依我看来，田壮壮和陈凯歌的电影是在对四九年以后的政治运动做政治谴责，而张艺谋的电影更多的却是在做哲学思考，因为活着是有关生与死的命题。这种主题的不同可以从他们的家庭出身和生活经历中找到答案。童年的经历无疑会在人的世界观和人生观上留下深深的烙印。田壮壮的父亲田方曾在电影《英雄儿女》中扮演王文清，后来是文化部电影局的副局长和北影的厂长；母亲于蓝曾扮演过江姐。陈凯歌的父亲陈怀恺是北影知名导演，曾执导过影片《青春之歌》和《小兵张嘎》。尽管他们在文革中受到了冲击，甚至田方被迫害至死，但在文革前他们都是社会名流。因此田壮壮和陈凯歌至少都有过美好的童年。而张艺谋则不同，张艺谋的父亲在解放前当过国民党的军官，张还有个跟随国民党军队逃到台湾的大伯和一个死后被定为国民党特务的叔叔。可以想像，象这样一个国民党反动派的“残渣余孽” 的童年是不会阳光灿烂的。张艺谋曾回忆道，“从很小的时候起，我就觉得我的家庭有问题。我一直很害怕不安。” 他在学校的成绩总是名列前茅，但无论他怎么努力，他总是受到歧视，总是不能象同龄人那样加入共青团。即便是文革结束后他报考大学，他也受到了年龄的歧视。据说，他是在给文化部的一位副部长写信申诉得到特批后才进入北京电影学院学习的。他坎坷的生活经历一定影响了他的世界观和人生观，养成了他在我看来是逆来顺受的性格。他曾对记者说过，“在大的政治背景下，人像是汪洋中的一片树叶，根本不能左右自己的命运，很无奈的。中国的这类题材是最多的，因为中国人在这几十年的时间里最难决定自己的命运，所以《活着》这类电影我们可以拍好多部。但是很难通过。” 张艺谋知难而退，没再继续拍这类电影，他认命了。而面对禁演，田壮壮的选择却是近十年不再拍电影以示抗议。我丝毫没有要批评张艺谋的意思，我这里是想说明张艺谋有什么样的人生观。不然我们很难理解为什么他会如此热衷在《活着》中表现宿命的观念。从另一方面，张艺谋在《活着》中完成了他对社会的报复。家庭成分是张艺谋不愉快的童年的社会根源。这个曾被认为是神圣的家庭出身，在张艺谋的镜头下却变成了十分滑稽的东西。龙二和福贵在解放前几年的角色转换，让我们看到所谓的阶级出身原来只是一场闹剧。
如果我们认为张艺谋人生观是宿命的，完全是负面和消极的，那是不公平的。《活着》中还是有很多积极的成分的。这我们可以从小说和电影的比较中看出。余华让福贵的家人全数死去，似乎让人感到生活过于残酷。张艺谋让家珍，万二喜和馒头（小说中叫苦根）都活下来，意义十分重大。中国人讲究家庭和亲情，所以电影中福贵不断的说老婆和孩子比什么都好。让他们三人都活下来，家庭得到了保留，亲情可以延续。而馒头活下来，意义犹为重大。馒头代表了年轻一代，代表了未来。馒头活着象征着生活还会继续下去。尽管福贵一家遭受了如此多的苦难和不幸，张艺谋还是在影片结尾表达了他对生活的希望，福贵告诉馒头“日子会越来越好。”
张艺谋的《活着》是一部不朽的影片，因为它是一部表现小人物的命运，表现苦难的题材，表现了人类那些共有的古老的情感。人生对大多数人来说都是无奈的，人类如同被操纵的玩偶，无法抗拒命运的主宰。面对无法抗拒的命运，一个人该如何去做呢？电影《活着》所给的答案极为简单明了，正如影名所示的那样，活着。是啊！人应该活下去，无论生活多么悲惨也要活着，坚韧地活着，充满希望地活着。
人生如同一场皮影戏
——张艺谋电影《活着》观后
□ 浮生
《活着》是张艺谋十年前拍的一部电影，却是我最喜欢的一部张艺谋的电影。尽管在此之后，张艺谋在电影艺术上仍不断地尝试创新，依我看来《活着》作为张艺谋电影艺术的巅峰之作的地位至今仍未能被撼动。《活着》是一部史诗般的影片，它叙述了一个普通人家在二十世纪四十年代到七十年代之间所遭遇的艰辛苦难和种种悲剧。在这部影片中，张艺谋似乎暂时放弃了他对表现中国民俗本身的热衷，而转向用中国民俗去表达他对人在世上的命运关注。没有一部其他的张艺谋的电影具有《活着》这样深刻的内涵。福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。贯穿整部电影的皮影戏是我们理解这一主旨的最重要依据。实际上，把皮影戏引入电影《活着》之中可能是张艺谋作为导演最匠心独运的一次尝试。皮影戏使《活着》的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在他和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。
可能是得益于他当年做摄影师的经历，张艺谋惯于在他的电影中使用色彩斑斓的视觉符号来烘托电影的气氛，增加视觉效果。这种视觉符号可能是一幕场景，一些道具，也可能是些意像，它们和故事情节紧密结合，不光给予观众以强大的视觉冲击，也象征性的传递了导演欲在电影中表现的主题。在《红高粱》中，观众是不会忘记青纱口那一望无际的高粱地，那野性弥漫的绿色向我们张扬着自然和生命；在《菊豆》中，观众的视觉中反复出现杨家染坊里自房粱上悬挂而下的红黄布条，黄色暗含淫荡而红色却预示血腥和死亡，那布条更是给人束缚和限制的联想；在《大红灯笼高高挂》中，陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线，红灯笼让人想到青楼和挑逗而灰色的高墙则象征着幽闭和囚禁。这些强烈的视觉符号形成了张艺谋电影独特的风格，为张艺谋的电影增加了厚重的内涵。《活着》在表面上看没有什么视觉张力，色彩不如他的其他电影那么张扬，难怪有人看了《活着》后说是不像是张艺谋的电影。其实，《活着》的风格和张艺谋其他的电影一脉相承。中国的民间艺术皮影戏承担了视觉符号这一角色。皮影戏绝不是有些人想象的所谓的张艺谋又在玩民俗的噱头，皮影戏是电影《活着》不可分割的有机组成部分。它不但增添了观众视觉的享受，更是把电影的主题推到了一个更高的境地。
张艺谋的早期电影全是改编自出版的小说，但张艺谋常常在电影中为原著添加了神来之笔，使得电影比原著显得更加丰富和出彩。时明时暗的大红灯笼从没有出现在苏童的《妻妾成群》中，大红大黄的染布条也不是刘恒的《伏羲伏羲》中的创意，皮影戏更是和余华的同名小说《活着》毫无关联。然而，皮影戏绝不是张艺谋信手拈来，而是经过深思熟虑选择。在余华的原著中，福贵只是个日出而作的老农，终日对着那条同名的老牛喃喃自语。电影中的主角由老农变成皮影戏艺人显然会使整个故事更加耐看，更加富于戏剧性。皮影戏是中国的国粹，具有至少两千多年的历史，最早至少可以追溯到汉武帝与李夫人的故事。皮影戏是中国传统偶戏的一种。偶戏可以分为布袋戏，傀儡戏和皮影戏。前两种无论表演形式还是表现形式都和后者有很大的不同。布袋戏是以手掌操纵玩偶，所以又叫手掌戏。傀儡戏分为悬丝傀儡、杖头傀儡等，以线或木杖操纵傀儡。布袋戏和傀儡戏中傀儡都是直接出现在舞台上的，是立体的表现艺术。皮影戏是偶戏中唯一在舞台上表演的平面艺术。皮影戏的表演是借助一面影窗，利用灯光的照射将纸偶或皮偶影射出来，配合音乐和唱白来表现戏剧故事的，所以也叫“灯影戏” 。通过以上比较，我们终于可以看出张艺谋在电影《活着》中舍其他而取皮影戏的苦心孤诣。这绝不是心血来潮，也不是仅仅为了视觉效果，把皮影戏纳入电影《活着》是张艺谋作为电影大师的才能一次闪亮的显现，一次杰出的匠心独运。皮影戏不仅给观众带来了截然不同的欣赏趣味，为影片带来更多的戏剧性，也赋予电影《活着》以全新的内涵。皮影戏带给电影《活着》的内涵是多层面的。皮影戏首先是戏，而戏至少在这里又分两层含义。一是它不是真实的，二是它有脚本，一切剧情都可以预知的。用戏来衬托福贵的一生是再恰当不过的了。浮生若梦，亦真亦幻。人生就如同一场早已安排好的戏。实际上，人生如戏是一个我们耳熟能详的譬喻。西方文豪莎士比亚也曾说过，“这世界是个舞台，男男女女都是演员，人人有上台的时候，也有下台的时候。” 既然人生如戏，那我们就不必把它当真，这或许可以解释为什么电影《活着》尽管充斥死亡，而张艺谋在电影中塑造出的气氛却不是那么沉重。皮影戏又是影戏。戏本身就不是真的了，而影戏却给这不真实又增加了一份虚幻，而皮影出现在电影影幕上就更是幻上加幻。平面皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事把人生如戏，人生如梦发挥到淋漓尽致的地步。对我们大多数人来说人生就已是一场梦幻，而对大起大落，丧子丧女的福贵来说简直就是一场恶梦。皮影戏还是偶戏。偶戏能更好的象征人如同玩偶这一譬喻，皮影戏中的皮偶受人操纵和电影中福贵受命运操纵交相互映，把宿命论在电影中推到了极致。
人如玩偶是由来已久的譬喻。由悬丝或木杖受人控制的玩偶用来比喻面对命运无能为力的人类是再恰当不过的了。张艺谋在电影中把福贵比作命运手上的玩偶是显而易见的。皮影戏在电影中福贵一生的关键时刻反复出现就是明证。张艺谋曾对英国《每日电迅报》的记者马尔科姆说道，“我喜欢这部电影中的皮偶，希望它能更多的出现在这部电影的场景中” 。影片的开头在主人公福贵尚未出场皮影戏就作为开场白先期出现赌场的背景中，为人生如同一场皮影戏埋下了伏笔。还是花花公子福贵在抱怨当晚赌场手气不好之后，电影镜头把皮影戏推到前场占据了整个影幕。此后，皮影戏和福贵在影幕上反复交相出现，这绝不是为了热闹和玩民俗的把戏，而是张艺谋准确无误地在向观众强调福贵就象那受人控制的皮偶一样，对自己的命运无可奈何。故事中的福贵的确是个玩偶，当他在皮影戏班主的鼓动下加入到艺人中在那声嘶力竭地吼唱时，全然不知一个改变他一生的阴谋正朝他袭来。皮影戏班主龙二为了得到福贵家百年的祖居正串通赌场老板让福贵一步一步落入他的圈套。最终福贵输尽家产，变得一文不名。命运无常，祸福相依，有失就有得。在福贵输掉祖居，气死老父后，先前气回娘家的妻子家珍却回到了他的身边，生活的磨难让他明白要活下去的道理，让他决心成为一个自食其力的人，可以这么说，是灾难让这个曾是行尸走肉的浪荡公子成为了一个真正了解生活意义的人，懂得为什么而活着。福贵的灾变让我想到了文学上一个恒久的主题，这就是“幸运的堕落” 。正是由于亚当的堕落，人类才升华到一个更为崇高的天堂。也正是福贵的堕落，他才最终成为了一个真正的人，一个对社会和家庭有益的人。也许堕落就是我们人生中受教育不可分割的一步，是我们认识惨痛的人生必经之路。如果我们把这一情节看成是余华和张艺谋在进行道德说教的话，那就把问题过分简单化了。电影中种种巧合的情节是张艺谋在竭力向我们宣扬他电影中宿命论的主调。正是这一情节再次提醒我们不要去简单看待我们生活中的事件。古代塞翁的故事早已让我们知道福就是祸，祸就是福。命运和福贵开了个天大的玩笑。他这貌似灾祸的败家行为最终却变成了救命之举。赌场中的输家最终在生活中却成了赢家，福贵不光是输掉了他的家产，同时也“输” 掉了几年后本该戴在他头上的恶霸地主的帽子。电影中龙二在四九年解放后被枪毙前曾死不瞑目地看着福贵，而小说中余华更是直接了当地让龙二对福贵说：“福贵，我是替你去死啊。” 没有什么情节更能让我们体会到人生无常，命运有定，没有什么情节比这一段更能让我们感受到命运常在无情地捉弄我们，常和我们开丑陋的玩笑。谁能知道我们今天的福不会是明天的祸？谁又能知道我们今天的祸不会是明天的福呢？
在整部电影中，张艺谋不断地把玩“人如玩偶” 这一意像。福贵被改写成皮影戏艺人，不光是情节的需要，也是张艺谋为了强化主题的手段。为了生活，福贵抛妻别子，远离家乡，成了巡回皮影戏团的班主。福贵那一幕幕风餐露宿为生存奔波的镜头和皮影戏交叉出现在影幕上让我们有点分不清皮影中人物和电影中人物的界限。福贵被国民党军队强征为民夫，肩拉大炮的镜头，更让我们看到一个悬丝木偶的形象，受人操纵，无可奈何。在用电影语言表现人如玩偶上，张艺谋显得游刃有余，电影中很多镜头并不随意。当福贵后来被解放军俘虏，一个解放军战士用刺刀挑起福贵身边的一个皮偶举到阳光灿烂的天空，这个镜头十分具有象征意义，皮偶毫无疑问是象征福贵，而举上天则预示福贵从此不再是让人瞧不起的社会低层，福贵的社会地位有了翻天覆地的变化。解放了，社会制度发生了变化，然而福贵身不由己的命运仍然继续着。在那场超英赶美大炼钢铁的运动中，张艺谋再一次把皮影戏的场面和炼钢的场面融汇在一起，象征着在那场荒诞的运动中，每个人都和福贵一样身不由己，是命运的玩偶。这场运动的间接后果是福贵的儿子有庆被车给撞死了，而肇事人不是别人正是和福贵在战场上一起出生入死的伙伴春生，而福贵自己也间接地促成了有庆的死亡。要不是福贵非要把疲倦不堪的有庆送到学校，有庆本可躲过这一劫。电影中，张艺谋再次充分的发挥皮影戏这一媒介去象征人不过是命运手中的一个玩偶这一譬喻。当福贵冲向鲜血淋漓的有庆的尸体前，张艺谋给了他一个特写镜头。在整个影幕上，除了福贵本人，就是一幅皮影戏的影窗。在无法抗拒的命运面前，福贵本人看上去多么象被他玩于股掌的皮影啊。这些戏剧性的巧合后来再次发生在福贵女儿凤霞的身上。文化大革命中，一直伴随福贵的那箱皮影未能逃过劫难，在镇长的督促下，凤霞把那些皮影烧掉了。皮影戏的故事似乎暂时结束了，但福贵的厄运却并没有随着那些皮影灰飞烟灭。由于高明的医生在文革中全被关进“牛棚” ，医院由学生当班，凤霞产后大出血得不到及时的救治而命归黄泉。命运再次向我们展示了它丑陋的力量。让人哭笑不得的是，本可救凤霞一命医术高明的王教授，因为饿了三天，吃了福贵好心为他买的七个馒头而噎得不能动弹。福贵再一次间接的促成了凤霞的死亡。这些情节极富戏剧性，在原著中是没有的。电影中所有这些戏剧性的巧合毫无疑问都被设计用来表明张艺谋在电影中宣扬的宿命论主调。影片的结尾也是富有象征性的。当福贵的外孙馒头问他的姥爷把他爸爸为他买的小鸡放到哪里时，福贵从床底拖出那个劫后余生原来装皮影的木箱，和他一起把小鸡一只一只的放进去。毫无疑问，这里小鸡代表的是年轻一代，代表着未来，而曾经装皮影的木箱由于是个盛体和封闭物，表示禁锢和束缚则象征着命运。通过这一象征，张艺谋无非在告诉我们，人类将继续受命运的控制，永远不能摆脱命运的主宰。
上个世纪九十年代初，中国电影闻名遐迩的第五代导演曾拍摄了三部令人难忘的电影。它们是田壮壮的《蓝风筝》，陈凯歌的《霸王别姬》，以及张艺谋的《活着》。三部影片都在国际上获得大奖，并且三部影片都遭到在国内禁演的命运。实际上，依我看来，田壮壮和陈凯歌的电影是在对四九年以后的政治运动做政治谴责，而张艺谋的电影更多的却是在做哲学思考，因为活着是有关生与死的命题。这种主题的不同可以从他们的家庭出身和生活经历中找到答案。童年的经历无疑会在人的世界观和人生观上留下深深的烙印。田壮壮的父亲田方曾在电影《英雄儿女》中扮演王文清，后来是文化部电影局的副局长和北影的厂长；母亲于蓝曾扮演过江姐。陈凯歌的父亲陈怀恺是北影知名导演，曾执导过影片《青春之歌》和《小兵张嘎》。尽管他们在文革中受到了冲击，甚至田方被迫害至死，但在文革前他们都是社会名流。因此田壮壮和陈凯歌至少都有过美好的童年。而张艺谋则不同，张艺谋的父亲在解放前当过国民党的军官，张还有个跟随国民党军队逃到台湾的大伯和一个死后被定为国民党特务的叔叔。可以想像，象这样一个国民党反动派的“残渣余孽” 的童年是不会阳光灿烂的。张艺谋曾回忆道，“从很小的时候起，我就觉得我的家庭有问题。我一直很害怕不安。” 他在学校的成绩总是名列前茅，但无论他怎么努力，他总是受到歧视，总是不能象同龄人那样加入共青团。即便是文革结束后他报考大学，他也受到了年龄的歧视。据说，他是在给文化部的一位副部长写信申诉得到特批后才进入北京电影学院学习的。他坎坷的生活经历一定影响了他的世界观和人生观，养成了他在我看来是逆来顺受的性格。他曾对记者说过，“在大的政治背景下，人像是汪洋中的一片树叶，根本不能左右自己的命运，很无奈的。中国的这类题材是最多的，因为中国人在这几十年的时间里最难决定自己的命运，所以《活着》这类电影我们可以拍好多部。但是很难通过。” 张艺谋知难而退，没再继续拍这类电影，他认命了。而面对禁演，田壮壮的选择却是近十年不再拍电影以示抗议。我丝毫没有要批评张艺谋的意思，我这里是想说明张艺谋有什么样的人生观。不然我们很难理解为什么他会如此热衷在《活着》中表现宿命的观念。从另一方面，张艺谋在《活着》中完成了他对社会的报复。家庭成分是张艺谋不愉快的童年的社会根源。这个曾被认为是神圣的家庭出身，在张艺谋的镜头下却变成了十分滑稽的东西。龙二和福贵在解放前几年的角色转换，让我们看到所谓的阶级出身原来只是一场闹剧。
如果我们认为张艺谋人生观是宿命的，完全是负面和消极的，那是不公平的。《活着》中还是有很多积极的成分的。这我们可以从小说和电影的比较中看出。余华让福贵的家人全数死去，似乎让人感到生活过于残酷。张艺谋让家珍，万二喜和馒头（小说中叫苦根）都活下来，意义十分重大。中国人讲究家庭和亲情，所以电影中福贵不断的说老婆和孩子比什么都好。让他们三人都活下来，家庭得到了保留，亲情可以延续。而馒头活下来，意义犹为重大。馒头代表了年轻一代，代表了未来。馒头活着象征着生活还会继续下去。尽管福贵一家遭受了如此多的苦难和不幸，张艺谋还是在影片结尾表达了他对生活的希望，福贵告诉馒头“日子会越来越好。”
张艺谋的《活着》是一部不朽的影片，因为它是一部表现小人物的命运，表现苦难的题材，表现了人类那些共有的古老的情感。人生对大多数人来说都是无奈的，人类如同被操纵的玩偶，无法抗拒命运的主宰。面对无法抗拒的命运，一个人该如何去做呢？电影《活着》所给的答案极为简单明了，正如影名所示的那样，活着。是啊！人应该活下去，无论生活多么悲惨也要活着，坚韧地活着，充满希望地活着。
夜宴:冯小刚的牛皮没有吹破(zz)
来自: http://ent.icxo.com/htmlnews/2006/09/07/928216_0.htm
葛优演的厉帝死的时候，偶才晓得，历史啊宫廷，都是唬人的，尤其是唬外国人。冯小刚大叔在威尼斯说，不穿古装的人家出50万，穿古装的人家出500万。所以这不能怪他。对咱们中国人来说，《夜宴》就是一部爱情片。而这正是冯大叔最擅长的玩意儿。
就因为他拍了这么多喜剧，让人差点忘记了他骨子里其实是个多愁善感的主。而他的高明之处就在于，他一贯将爱情的多愁善感掩饰得很好。这是中国人对待爱情的普遍态度。
《夜宴》里他也在掩饰，但是掩饰得不好。五代十国的悲壮，宫廷斗争的残酷，都是幌子。章子怡演的婉后若是真想做女皇，就不该救王子（吴彦祖）；若是不想做女皇，何必杀葛优？葛优要是真想做皇帝，他的死就莫名其妙；若是不想做皇帝，怎么又会杀自己的兄长？那些想要看到一部恢宏的诗史电影或者一个精巧的阴谋故事的人，想必要感到失望。
但如果把它当作爱情片来看，这一切不但合理而且很有必要。一个杀兄篡位的奸雄，一个听到老婆跟情人幽会尚能悄然而去的人，一个看到侄子当面演出他杀人情景却能击掌的人，最花力气的却是给老婆按摩。一个在儿子、父亲、叔叔三个男人之间徘徊的女人，最后哭了两次。一次是为了最爱自己的人被自己所杀，哭的是失去的爱情；一次是为了自己最爱的人为自己而死，哭的是失去的青春。在爱与被爱之间挣扎，哪个人能想得那么清楚明白？于是一路错过，失去所有才恍然大悟，自己要的正是别人不能给的。愈爱，愈寂寞。
冯大叔的牛皮没吹破。这正儿八经是个悲剧。《夜宴》的故事也还算完整，这在内地大片中堪称异数，就算最后那个恐怖片常用的结尾让人议论纷纷，起码80分还是有的。有了《无极》打底，大家的要求都降低到了60分的及格线，所以有80分已算不错。
冯大叔的另一桩牛皮也没吹破。给他钱，他的确也拍出了精彩的画面。开场的竹楼之战，黑甲头盔对白衣面具，浪客剑心式的动作场面，空间感和色彩俱佳，胜似以满眼树叶满眼绸布取胜的张前辈。
从头到尾黑呼呼的室内场景，初看有些压抑，考虑到公元900多年的时候爱迪森还没有发明电灯，不尤让人对他的严谨肃然起敬。至于说到日本式的化妆和舞蹈，稍有历史常识的人便知道，日本文化本源于唐朝，五代十国，正是唐朝之后，谁模仿谁，恐怕一时说不清楚。不过是一部电影，何必考证得那么清楚。倪匡还说南极有熊呢。
爱情也有了，故事也有80分，场面也是好看的，但无数人问我《夜宴》好看不好看的时候，我张大了嘴，不知如何回答。
这其实已经是回答。
说不出“好看”两个字，想来想去，是因为有些地方别扭了。看电影是个投入的过程，一别扭，投入就被打断。比如周迅一出场，脸一抬，哇，美女，但哪里是少女？又比如章子怡一开口，喘着气跟皇帝调情，稍谙男女之情的人都听得出那不是真的，葛优的激情勃发就显得很突兀。激情勃发得更加突兀的，是吴彦祖突然对青女施暴，理由是“你们女人都可怜我，好让我投入你们的怀抱”。KAO！想干就算了，这借口实在不高明。再比如葛优说“暖着你的心”，明明是句让人伤心的话，偏偏葛优认真的样子让人忍不住要笑。演员和对白，痕迹大了。
冯大叔惯用的调侃，到了这宫廷戏里无用武之地。情和欲无处躲藏，冯大叔也不知该如何是好。话又说回来，古往今来，古装片拍好了的实在不多，《夜宴》起码不会像《埃及艳后》一样害的20世纪福克斯差点倒闭。说到底，这是他的命题作文，能挣钱就算是完成任务。
葛优演的厉帝死的时候，偶才晓得，历史啊宫廷，都是唬人的，尤其是唬外国人。冯小刚大叔在威尼斯说，不穿古装的人家出50万，穿古装的人家出500万。所以这不能怪他。对咱们中国人来说，《夜宴》就是一部爱情片。而这正是冯大叔最擅长的玩意儿。
就因为他拍了这么多喜剧，让人差点忘记了他骨子里其实是个多愁善感的主。而他的高明之处就在于，他一贯将爱情的多愁善感掩饰得很好。这是中国人对待爱情的普遍态度。
《夜宴》里他也在掩饰，但是掩饰得不好。五代十国的悲壮，宫廷斗争的残酷，都是幌子。章子怡演的婉后若是真想做女皇，就不该救王子（吴彦祖）；若是不想做女皇，何必杀葛优？葛优要是真想做皇帝，他的死就莫名其妙；若是不想做皇帝，怎么又会杀自己的兄长？那些想要看到一部恢宏的诗史电影或者一个精巧的阴谋故事的人，想必要感到失望。
但如果把它当作爱情片来看，这一切不但合理而且很有必要。一个杀兄篡位的奸雄，一个听到老婆跟情人幽会尚能悄然而去的人，一个看到侄子当面演出他杀人情景却能击掌的人，最花力气的却是给老婆按摩。一个在儿子、父亲、叔叔三个男人之间徘徊的女人，最后哭了两次。一次是为了最爱自己的人被自己所杀，哭的是失去的爱情；一次是为了自己最爱的人为自己而死，哭的是失去的青春。在爱与被爱之间挣扎，哪个人能想得那么清楚明白？于是一路错过，失去所有才恍然大悟，自己要的正是别人不能给的。愈爱，愈寂寞。
冯大叔的牛皮没吹破。这正儿八经是个悲剧。《夜宴》的故事也还算完整，这在内地大片中堪称异数，就算最后那个恐怖片常用的结尾让人议论纷纷，起码80分还是有的。有了《无极》打底，大家的要求都降低到了60分的及格线，所以有80分已算不错。
冯大叔的另一桩牛皮也没吹破。给他钱，他的确也拍出了精彩的画面。开场的竹楼之战，黑甲头盔对白衣面具，浪客剑心式的动作场面，空间感和色彩俱佳，胜似以满眼树叶满眼绸布取胜的张前辈。
从头到尾黑呼呼的室内场景，初看有些压抑，考虑到公元900多年的时候爱迪森还没有发明电灯，不尤让人对他的严谨肃然起敬。至于说到日本式的化妆和舞蹈，稍有历史常识的人便知道，日本文化本源于唐朝，五代十国，正是唐朝之后，谁模仿谁，恐怕一时说不清楚。不过是一部电影，何必考证得那么清楚。倪匡还说南极有熊呢。
爱情也有了，故事也有80分，场面也是好看的，但无数人问我《夜宴》好看不好看的时候，我张大了嘴，不知如何回答。
这其实已经是回答。
说不出“好看”两个字，想来想去，是因为有些地方别扭了。看电影是个投入的过程，一别扭，投入就被打断。比如周迅一出场，脸一抬，哇，美女，但哪里是少女？又比如章子怡一开口，喘着气跟皇帝调情，稍谙男女之情的人都听得出那不是真的，葛优的激情勃发就显得很突兀。激情勃发得更加突兀的，是吴彦祖突然对青女施暴，理由是“你们女人都可怜我，好让我投入你们的怀抱”。KAO！想干就算了，这借口实在不高明。再比如葛优说“暖着你的心”，明明是句让人伤心的话，偏偏葛优认真的样子让人忍不住要笑。演员和对白，痕迹大了。
冯大叔惯用的调侃，到了这宫廷戏里无用武之地。情和欲无处躲藏，冯大叔也不知该如何是好。话又说回来，古往今来，古装片拍好了的实在不多，《夜宴》起码不会像《埃及艳后》一样害的20世纪福克斯差点倒闭。说到底，这是他的命题作文，能挣钱就算是完成任务。
9/13/2006
东京审判:想象的虚岸(zz)
来自: http://www.blogcn.com/User7/kavkalu/blog/41649484.html
想象的虚岸，中国导演在《东京审判》面前的心理动机（之一）(zz)
作者: kavkalu
题记：从《南京大屠杀》（吴子牛版）到《东京审判》（高群书版）都缺乏史诗大片的大气（可以参看《巴顿将军》和《攻克柏林》），而且，“不知什么原因”在这样沉重的历史话题里都如同注水肉一样不合时宜地加上了中国男人和日本女人的“爱情”，这样的选择在这种大题材的影片里不太恰当，它甚至有着妥协和献媚的心理，中国编剧应该明白，不是女人就能带来票房，而是你的电影是否真正触及人性的真相和人类共同道义的呈现！ ――――卡夫卡·陆（KavkaLu）
在911 的前夜我看了《东京审判》，我也听到上大一位老师在今天由上海电影评论学会召开的研讨会上说当学生们听到6:5的投票同意日本战犯死刑时的鼓掌，我也听得发行方严伟先生说在成都模拟绞架的兴奋，然而，我却在这种高涨的民族主义背后的隐忧，他们似乎没有听到印度法官关于佛学的论述（虽然这些论点在中国编剧手中有些拿捏不住），他们更无法理解为什么有些外籍法官会反对死刑，这个来自信仰的因素被电影淡化了，这种淡化无疑削弱了这五位投反对死刑的法官的宗教和人性选择，这种选择的本身是超越了国家政治的，在天主教、基督教等欧美国家的信仰里只有上帝才有剥夺人类生命的权利，这种宗教感让他们选择了不！作为一部正史电影，中国电影人应该指出这个因素。
电影最大的问题不是死刑和道义的问题，而是电影回避了最为尖锐的问题，甚至连字幕都没有的关于731的问题，为什么远东法庭回避了对他们的审判，作为国际政治它远比是否审判天皇更有现实的意义，它甚至可以延续到日本战后右翼越发猖獗的基本因素！
作为一个爱着这片故土的中国人确实应该去看这部电影，这是一种民族责任和对于历史的回忆和对话，不过，这部名为《东京审判》的电影是否可以撑起这个甚至有些悲壮的历史话题，在中华民国派驻东京审判的大法官梅汝璈的日记里记录着大量资料，然而一部本来可以以这样一位具有中国精神为主线的电影硬生生被一条关于《大公报》美男记者（朱孝天）的副线所拖累，由于中国编剧对于战后日本历史、场景的想当然（酒吧的歌和场景都和历史有着巨大差异，对于这些编剧可以从50 年代日本电影找到答案）那些人物设计成为了生硬的编造，我们承认任何国家电影有着宣教的目的，但是，任何人物都应符合历史真实。
影片如果真的为这位刚正不阿的梅汝璈法官力传，可惜搞电视剧出身的导演对于单线条叙事的政论电影把握能力欠缺，所谓的的群像戏其实是他无力紧凑应有的叙事张力，听几位知道内情的老师讲一稿的剧本更加糟糕，从中可见我们编剧历史的眼光和在经济大潮里的过于迎合市场的明星化选择。
……
作为中华民国政治史的一部分，我党从题材搁置到有限崭露这是中国政治生活的一大进步但是，我对所有掌控着国家公器和主流媒体的这些文艺工作者说一句真话，我理解你们的爱国之心和民族主义立场，然而，这样一部在娱乐（副线）和史实（主线）摇摆的电影真的没有必要让中国这些同样不知历史的80一代看，看这样的电影还不如看中国中央电视台的关于东京审判的纪录片，历史的意义是凝重而严肃的，任何在政治史实类电影里注入不着边际的爱情戏和所谓小人物的戏剧冲突都会无形中削减历史的真实感，本片可以深入的远东法庭人物心理和法庭的戏都被那条副线所牵制，这是令人遗憾的。
在今天的讨论会上，我曾经和上海电影协会的一些专家争论过这样一个问题，就是曾志伟演的日本老兵那句“狗日的日本鬼子”是否只是我们一厢情愿的民族主义立场的宣泄，这种有悖于日本人心态（它甚至不及《一盘没有下完的棋》三国连太郎先生的下跪来得真实可信）却能引起鼓掌的片断其实过于虚幻感，还有作为中国证人出庭的和尚戏也过于戏剧，导演的意图其实非常明确他用和尚这个特殊的亚洲符号去回应当下敏感的靖国神社问题向呼应，然而，那个和尚的叫嚷是苍白的！对于细节，我后文再说！
中国人编剧应该负起历史责任，从《南京大屠杀》（吴子牛版）到《东京审判》（高群书版）都缺乏史诗大片的大气（可以参看《巴顿将军》和《攻克柏林》），而且，“不知什么原因”在这样沉重的历史话题里都如同注水肉一样不合时宜地加上了中国男人和日本女人的“爱情”，这样的选择在这种大题材的影片里不太恰当，它甚至有着妥协和献媚的心理，中国编剧应该明白，不是女人就能带来票房，而是你的电影是否真正触及人性的真相和人类共同道义的呈现！
作为一个已经不惑之年的中国人，我也了然意识形态和国家政治，这正是中国编剧之难题所在，但，当我们选择了责任，我们选择了历史，我们至少应该有《鬼子来了》那样敢于揭示民族性和抗战真相的影片，口碑不是靠党务包场和主流媒体宣传来的。
口碑在每个真正终于国家和人民的中国人心里，历史即便是螺旋型发展的它依旧会在适当的时候告诉他的人民。
历史的真相不会沉默。
作为中国人对于这部电影的感情非常复杂，毕竟这是我党对于历史真相尺度放宽（对于国民党正面战场以及和他相关的历史事件）后第一部作品，虽然它有着太多值得探讨的话题和方法论上的改进，因为，我是一个中国人，我明白东京审判的意义和它背后太多的历史交易！
人民有权知道！在电影宣传的文案上有着这样一句话：每个中国人必看的电影，我看还是暂时必看吧，我们寄希望于这类影片更加深入展现历史和附着在历史里的暗流！
对于电影本身的问题，有时间再说！
感谢上海电影评论学会所有专家的发言，这些发言让我更加了然政治和话语权意义，在回家的车上，我自始至终在考虑是否讲真话，结果是不管怎样，我依旧选择了真话另，今天凌晨贾樟柯导演《三峡好人》得了威尼斯金狮奖。
2006年9月10日 星期日 下午23时32分 扬翼云间 918前夕 寒鸦精舍
想象的虚岸，中国导演在《东京审判》面前的心理动机（之一）(zz)
作者: kavkalu
题记：从《南京大屠杀》（吴子牛版）到《东京审判》（高群书版）都缺乏史诗大片的大气（可以参看《巴顿将军》和《攻克柏林》），而且，“不知什么原因”在这样沉重的历史话题里都如同注水肉一样不合时宜地加上了中国男人和日本女人的“爱情”，这样的选择在这种大题材的影片里不太恰当，它甚至有着妥协和献媚的心理，中国编剧应该明白，不是女人就能带来票房，而是你的电影是否真正触及人性的真相和人类共同道义的呈现！ ――――卡夫卡·陆（KavkaLu）
在911 的前夜我看了《东京审判》，我也听到上大一位老师在今天由上海电影评论学会召开的研讨会上说当学生们听到6:5的投票同意日本战犯死刑时的鼓掌，我也听得发行方严伟先生说在成都模拟绞架的兴奋，然而，我却在这种高涨的民族主义背后的隐忧，他们似乎没有听到印度法官关于佛学的论述（虽然这些论点在中国编剧手中有些拿捏不住），他们更无法理解为什么有些外籍法官会反对死刑，这个来自信仰的因素被电影淡化了，这种淡化无疑削弱了这五位投反对死刑的法官的宗教和人性选择，这种选择的本身是超越了国家政治的，在天主教、基督教等欧美国家的信仰里只有上帝才有剥夺人类生命的权利，这种宗教感让他们选择了不！作为一部正史电影，中国电影人应该指出这个因素。
电影最大的问题不是死刑和道义的问题，而是电影回避了最为尖锐的问题，甚至连字幕都没有的关于731的问题，为什么远东法庭回避了对他们的审判，作为国际政治它远比是否审判天皇更有现实的意义，它甚至可以延续到日本战后右翼越发猖獗的基本因素！
作为一个爱着这片故土的中国人确实应该去看这部电影，这是一种民族责任和对于历史的回忆和对话，不过，这部名为《东京审判》的电影是否可以撑起这个甚至有些悲壮的历史话题，在中华民国派驻东京审判的大法官梅汝璈的日记里记录着大量资料，然而一部本来可以以这样一位具有中国精神为主线的电影硬生生被一条关于《大公报》美男记者（朱孝天）的副线所拖累，由于中国编剧对于战后日本历史、场景的想当然（酒吧的歌和场景都和历史有着巨大差异，对于这些编剧可以从50 年代日本电影找到答案）那些人物设计成为了生硬的编造，我们承认任何国家电影有着宣教的目的，但是，任何人物都应符合历史真实。
影片如果真的为这位刚正不阿的梅汝璈法官力传，可惜搞电视剧出身的导演对于单线条叙事的政论电影把握能力欠缺，所谓的的群像戏其实是他无力紧凑应有的叙事张力，听几位知道内情的老师讲一稿的剧本更加糟糕，从中可见我们编剧历史的眼光和在经济大潮里的过于迎合市场的明星化选择。
……
作为中华民国政治史的一部分，我党从题材搁置到有限崭露这是中国政治生活的一大进步但是，我对所有掌控着国家公器和主流媒体的这些文艺工作者说一句真话，我理解你们的爱国之心和民族主义立场，然而，这样一部在娱乐（副线）和史实（主线）摇摆的电影真的没有必要让中国这些同样不知历史的80一代看，看这样的电影还不如看中国中央电视台的关于东京审判的纪录片，历史的意义是凝重而严肃的，任何在政治史实类电影里注入不着边际的爱情戏和所谓小人物的戏剧冲突都会无形中削减历史的真实感，本片可以深入的远东法庭人物心理和法庭的戏都被那条副线所牵制，这是令人遗憾的。
在今天的讨论会上，我曾经和上海电影协会的一些专家争论过这样一个问题，就是曾志伟演的日本老兵那句“狗日的日本鬼子”是否只是我们一厢情愿的民族主义立场的宣泄，这种有悖于日本人心态（它甚至不及《一盘没有下完的棋》三国连太郎先生的下跪来得真实可信）却能引起鼓掌的片断其实过于虚幻感，还有作为中国证人出庭的和尚戏也过于戏剧，导演的意图其实非常明确他用和尚这个特殊的亚洲符号去回应当下敏感的靖国神社问题向呼应，然而，那个和尚的叫嚷是苍白的！对于细节，我后文再说！
中国人编剧应该负起历史责任，从《南京大屠杀》（吴子牛版）到《东京审判》（高群书版）都缺乏史诗大片的大气（可以参看《巴顿将军》和《攻克柏林》），而且，“不知什么原因”在这样沉重的历史话题里都如同注水肉一样不合时宜地加上了中国男人和日本女人的“爱情”，这样的选择在这种大题材的影片里不太恰当，它甚至有着妥协和献媚的心理，中国编剧应该明白，不是女人就能带来票房，而是你的电影是否真正触及人性的真相和人类共同道义的呈现！
作为一个已经不惑之年的中国人，我也了然意识形态和国家政治，这正是中国编剧之难题所在，但，当我们选择了责任，我们选择了历史，我们至少应该有《鬼子来了》那样敢于揭示民族性和抗战真相的影片，口碑不是靠党务包场和主流媒体宣传来的。
口碑在每个真正终于国家和人民的中国人心里，历史即便是螺旋型发展的它依旧会在适当的时候告诉他的人民。
历史的真相不会沉默。
作为中国人对于这部电影的感情非常复杂，毕竟这是我党对于历史真相尺度放宽（对于国民党正面战场以及和他相关的历史事件）后第一部作品，虽然它有着太多值得探讨的话题和方法论上的改进，因为，我是一个中国人，我明白东京审判的意义和它背后太多的历史交易！
人民有权知道！在电影宣传的文案上有着这样一句话：每个中国人必看的电影，我看还是暂时必看吧，我们寄希望于这类影片更加深入展现历史和附着在历史里的暗流！
对于电影本身的问题，有时间再说！
感谢上海电影评论学会所有专家的发言，这些发言让我更加了然政治和话语权意义，在回家的车上，我自始至终在考虑是否讲真话，结果是不管怎样，我依旧选择了真话另，今天凌晨贾樟柯导演《三峡好人》得了威尼斯金狮奖。
2006年9月10日 星期日 下午23时32分 扬翼云间 918前夕 寒鸦精舍
东京审判:对中国观众智力的不信任(zz)
来自: http://talk.163.com/06/0911/10/2QNU8DK600301IJO.html
对中国观众智力的不信任——《东京审判》观后
作者：魔鬼教官
即使不是因为被拉去填一分看片评价表而得到免费的机会，我也会对新片《东京审判》好奇地看个究竟。因为我多少对有关东京审判中日双方的观点都看过一点，在今天中日关系再次跌入谷底时，这段历史被第一次在国内正面表现会是怎样。
无论是从我们一般对东京审判这段历史的认识，还是从市场反映来看，这部片子多少都算得是部分成功的。虽然影片主要情节是试图复现法庭审判过程，对今天中国观众的胃口来说，也许会显得冗长，但目前国内对中日关系和历史问题的关心程度，都决定了这部片子绝不可能冷寂。
我把这部电影定位为一种“民族励志”片。因为影片主要表达的几个冲突，都在努力刻画和表达这样一个观点：如果一个民族落后，那么它或它的代表者就会在任何国际舞台上被人瞧不起。电影的几个重头戏是中国法官该占据何席次、是否该判处主要战犯死刑上的几个情节上。扮演梅汝璈的香港演员刘松仁，把梅当时因中国国力弱而遭人歧视，以及由此付出的种种巨大努力和内心所受的焦虑、煎熬，都表现得非常到位。这部电影，无疑重在用六十年前梅汝璈遭遇的民族自尊和情感来激励今天的中国人要奋发图强。
把它作为一部朴素的“民族励志”片看待，我以为这种情节主线的设计无可厚非，首先它符合基本历史事实，从梅汝璈的回忆录中不难看出，影片中重点反映的情节都是他的真实经历和感受。其次，它在其他线索上围绕这个目的也做得非常成功。譬如，影片一开始梅汝璈晚上乘坐挂着中华民国国旗的轿车在街头碰到两名失意醉酒的日本旧军人，这两人一边大喊“日本不是被你们支那打败的，而是被美国打败的”，一边用酒瓶子追打轿车，接下来，被这幕场景激怒到极点的中国观众会感觉稍微爽了一把：美国司机跳出来开枪击毙了这两个冒犯大法官的日本酒徒。
也许是制作者实在是担心，如果这部电影只反映法庭争辩，市场恐怕很难接受，于是它在一部民族励志片里加进了毫不相干的中日三角恋：中国记者在法庭上遇见了当年的日本同学，这位也在做记者的日本女同学暗恋着中国男记者，另外一位待业在家的日本男同学暗恋着日本女记者，而且仇恨着给他带来丧兄之痛的中国人。这三个人没事就坐在一起喝闷酒，而且，还要经常和梅汝璈法官在一起。而梅汝璈法官不但要和这几个莫名其妙的家伙搅在一起，还和一位日本酒馆的老板娘成了熟人，这导致了老板娘在为梅汝璈献舞时被人开枪打死——Ｇａｄｓａｖｅｍｅ！死在梅汝璈法官的怀里。
如果一部电影中有位演员的古怪表演能使观众凝视着他发呆，这该是一种灾难。电影《东京审判》的终结者是那位戏分很多的中国记者，他多半时候只会目光呆滞伸着下巴耍酷，话少且绝对的含混不清，有一种努力要从屏幕里挣扎着掉下来的颓废气质。后来经人提醒，原来他是Ｆ４里的朱孝天，难怪中国记者一直长发飘飘呢。当朱孝天在与他的日本同学争辩时，难得地咬着舌尖含混不清地说出一个长句子，那你知道南京大屠杀、重庆大轰炸吗？我的心难过地揪紧了，饶了这可怜的孩子吧，也许他真是第一次知道这些历史名词呢。等到朱的日本男同学嫉妒大作开枪击毙了日本女记者，朱孝天跪在地上摇着女记者的身体哭诉道：呜呜呜，你不要死你不要死好吗？本来被一直被导演营造的悲愤情绪绷得紧紧的观众，终于忍不住一起大笑起来。
呜呜呜，导演，你不要歧视中国人的智力好吗？
前面说了，我一点不反对这部电影“民族励志”的立意。但即使作为“民族励志”片，其中几个场景还是值得商榷。比如，在关于是否要判处几位甲级战犯问题上，梅汝璈法官与其他几位法官的争议。影片安排了一场梅汝璈与那位著名的印度法官帕尔的对白，帕尔陈述他反对死刑的理由，居然是根据佛教的善恶报应和生命轮回观，这使得观众会认为，这场严肃的审判怎么把一个迂腐而不懂得是非观念的佛教徒搞来当法官，简直是在开历史玩笑。而事实上，东京审判的法官中，帕尔是惟一一位在国际法学上拥有权威地位的法官，无论他在东京审判上所持的基本观点我们是否同意，他本人的法学修养是不可采用一种多少带有恶搞的方式来调笑的。
把帕尔法官有意无意地刻画为一个糊涂虫（有几句对白的法国法官可能也会给中国观众留下同样的观感），无助于让中国观众认为东京审判是一个严肃的审判的印象。事实上，如果我们借鉴美国好莱坞爱国主旋律大片的经验，就不应当采用故意损毁对手智力的办法，展现历史复杂性的一面，不但不妨碍主旋律的表达，反而显得真实可信。帕尔法官之在历史上著名，倒不是反对日本战犯的死刑，而是坚持日本战犯无罪！此人在审判结束后，写了本６０万言的《日本无罪论》，成为很多日本人心目中的英雄。今天，日本靖国神社内就有帕尔的石像。
所以我认为，《东京审判》完全应当把中国记者与日本记者的三角恋之类的垃圾删去，而把重点落在东京审判过程的本身，其中包含的复杂冲突，因为中国观众大多数都对此完全陌生，可能会造成巨大的观念冲击——但却是在可以接受之列，并不妨碍“民族励志”，相反，恰当地表现事实本身的深刻和复杂，会使“民族励志”避免只流于浅薄和粗鄙。梅汝璈法官在东京审判期间，面临的挑战和可做“民族励志”之用的经历，远非中国与英国谁该排在第二之类的“国格”之争——这多少是对一个２４岁即留洋拿到法学博士的先辈的专业、智力的侮辱。事实上，东京审判过程中，中国在证明日军在华犯罪时证人证据上的一些遗憾表现，电影中若适当予以表现，对正在逐步接受现代法律观念的中国观众来说，未必不是一种“民族励志”。
如果，要今天的观众从梅汝璈法官身上的经历体验民族曾经的悲楚，那么结尾多少有些坏人终被正义审判的调子就该修改。进入１９４８年，国共决战的最终命运已见分晓，全世界瞩目焦点早不是东京审判，而是东西方冷战的最新角力。东京审判早已准备虎头蛇尾准备潦草收场，甚至当时法官团们都不甚关心审判何时结束。在梅汝璈慷慨激昂地争取把日本战犯送上绞刑架否则自杀以谢国人时，国人关心的早不是日本战犯元凶命运如何，而是自己命运如何。缺少了对这一重要历史背景的铺陈，梅汝璈那一代人命运的历史苦涩便无由地失去了分量。“民族励志”又显得何其浅薄。
也许，这在今天的大环境下可能是对《东京审判》制作者的一种为难，但我没有看到他们在“民族励志”的深刻上做出任何努力和尝试，只看到他们对中国观众智力上的不信任。
对中国观众智力的不信任——《东京审判》观后
作者：魔鬼教官
即使不是因为被拉去填一分看片评价表而得到免费的机会，我也会对新片《东京审判》好奇地看个究竟。因为我多少对有关东京审判中日双方的观点都看过一点，在今天中日关系再次跌入谷底时，这段历史被第一次在国内正面表现会是怎样。
无论是从我们一般对东京审判这段历史的认识，还是从市场反映来看，这部片子多少都算得是部分成功的。虽然影片主要情节是试图复现法庭审判过程，对今天中国观众的胃口来说，也许会显得冗长，但目前国内对中日关系和历史问题的关心程度，都决定了这部片子绝不可能冷寂。
我把这部电影定位为一种“民族励志”片。因为影片主要表达的几个冲突，都在努力刻画和表达这样一个观点：如果一个民族落后，那么它或它的代表者就会在任何国际舞台上被人瞧不起。电影的几个重头戏是中国法官该占据何席次、是否该判处主要战犯死刑上的几个情节上。扮演梅汝璈的香港演员刘松仁，把梅当时因中国国力弱而遭人歧视，以及由此付出的种种巨大努力和内心所受的焦虑、煎熬，都表现得非常到位。这部电影，无疑重在用六十年前梅汝璈遭遇的民族自尊和情感来激励今天的中国人要奋发图强。
把它作为一部朴素的“民族励志”片看待，我以为这种情节主线的设计无可厚非，首先它符合基本历史事实，从梅汝璈的回忆录中不难看出，影片中重点反映的情节都是他的真实经历和感受。其次，它在其他线索上围绕这个目的也做得非常成功。譬如，影片一开始梅汝璈晚上乘坐挂着中华民国国旗的轿车在街头碰到两名失意醉酒的日本旧军人，这两人一边大喊“日本不是被你们支那打败的，而是被美国打败的”，一边用酒瓶子追打轿车，接下来，被这幕场景激怒到极点的中国观众会感觉稍微爽了一把：美国司机跳出来开枪击毙了这两个冒犯大法官的日本酒徒。
也许是制作者实在是担心，如果这部电影只反映法庭争辩，市场恐怕很难接受，于是它在一部民族励志片里加进了毫不相干的中日三角恋：中国记者在法庭上遇见了当年的日本同学，这位也在做记者的日本女同学暗恋着中国男记者，另外一位待业在家的日本男同学暗恋着日本女记者，而且仇恨着给他带来丧兄之痛的中国人。这三个人没事就坐在一起喝闷酒，而且，还要经常和梅汝璈法官在一起。而梅汝璈法官不但要和这几个莫名其妙的家伙搅在一起，还和一位日本酒馆的老板娘成了熟人，这导致了老板娘在为梅汝璈献舞时被人开枪打死——Ｇａｄｓａｖｅｍｅ！死在梅汝璈法官的怀里。
如果一部电影中有位演员的古怪表演能使观众凝视着他发呆，这该是一种灾难。电影《东京审判》的终结者是那位戏分很多的中国记者，他多半时候只会目光呆滞伸着下巴耍酷，话少且绝对的含混不清，有一种努力要从屏幕里挣扎着掉下来的颓废气质。后来经人提醒，原来他是Ｆ４里的朱孝天，难怪中国记者一直长发飘飘呢。当朱孝天在与他的日本同学争辩时，难得地咬着舌尖含混不清地说出一个长句子，那你知道南京大屠杀、重庆大轰炸吗？我的心难过地揪紧了，饶了这可怜的孩子吧，也许他真是第一次知道这些历史名词呢。等到朱的日本男同学嫉妒大作开枪击毙了日本女记者，朱孝天跪在地上摇着女记者的身体哭诉道：呜呜呜，你不要死你不要死好吗？本来被一直被导演营造的悲愤情绪绷得紧紧的观众，终于忍不住一起大笑起来。
呜呜呜，导演，你不要歧视中国人的智力好吗？
前面说了，我一点不反对这部电影“民族励志”的立意。但即使作为“民族励志”片，其中几个场景还是值得商榷。比如，在关于是否要判处几位甲级战犯问题上，梅汝璈法官与其他几位法官的争议。影片安排了一场梅汝璈与那位著名的印度法官帕尔的对白，帕尔陈述他反对死刑的理由，居然是根据佛教的善恶报应和生命轮回观，这使得观众会认为，这场严肃的审判怎么把一个迂腐而不懂得是非观念的佛教徒搞来当法官，简直是在开历史玩笑。而事实上，东京审判的法官中，帕尔是惟一一位在国际法学上拥有权威地位的法官，无论他在东京审判上所持的基本观点我们是否同意，他本人的法学修养是不可采用一种多少带有恶搞的方式来调笑的。
把帕尔法官有意无意地刻画为一个糊涂虫（有几句对白的法国法官可能也会给中国观众留下同样的观感），无助于让中国观众认为东京审判是一个严肃的审判的印象。事实上，如果我们借鉴美国好莱坞爱国主旋律大片的经验，就不应当采用故意损毁对手智力的办法，展现历史复杂性的一面，不但不妨碍主旋律的表达，反而显得真实可信。帕尔法官之在历史上著名，倒不是反对日本战犯的死刑，而是坚持日本战犯无罪！此人在审判结束后，写了本６０万言的《日本无罪论》，成为很多日本人心目中的英雄。今天，日本靖国神社内就有帕尔的石像。
所以我认为，《东京审判》完全应当把中国记者与日本记者的三角恋之类的垃圾删去，而把重点落在东京审判过程的本身，其中包含的复杂冲突，因为中国观众大多数都对此完全陌生，可能会造成巨大的观念冲击——但却是在可以接受之列，并不妨碍“民族励志”，相反，恰当地表现事实本身的深刻和复杂，会使“民族励志”避免只流于浅薄和粗鄙。梅汝璈法官在东京审判期间，面临的挑战和可做“民族励志”之用的经历，远非中国与英国谁该排在第二之类的“国格”之争——这多少是对一个２４岁即留洋拿到法学博士的先辈的专业、智力的侮辱。事实上，东京审判过程中，中国在证明日军在华犯罪时证人证据上的一些遗憾表现，电影中若适当予以表现，对正在逐步接受现代法律观念的中国观众来说，未必不是一种“民族励志”。
如果，要今天的观众从梅汝璈法官身上的经历体验民族曾经的悲楚，那么结尾多少有些坏人终被正义审判的调子就该修改。进入１９４８年，国共决战的最终命运已见分晓，全世界瞩目焦点早不是东京审判，而是东西方冷战的最新角力。东京审判早已准备虎头蛇尾准备潦草收场，甚至当时法官团们都不甚关心审判何时结束。在梅汝璈慷慨激昂地争取把日本战犯送上绞刑架否则自杀以谢国人时，国人关心的早不是日本战犯元凶命运如何，而是自己命运如何。缺少了对这一重要历史背景的铺陈，梅汝璈那一代人命运的历史苦涩便无由地失去了分量。“民族励志”又显得何其浅薄。
也许，这在今天的大环境下可能是对《东京审判》制作者的一种为难，但我没有看到他们在“民族励志”的深刻上做出任何努力和尝试，只看到他们对中国观众智力上的不信任。
东京审判:久违的历史性叙述(zz)
来自: http://talk.163.com/06/0909/05/2QIA4SHF00301JAK.html
《东京审判》：久违的历史性叙述
(文/赛人)大概是三月份，跑到上海看了《东京审判》的片花，足有四十分钟，感觉奇好，气氛十足，台词精干，香港的一帮老戏骨也奉献出极圆熟的表演。尤其是谢君豪出场不到２分钟，就劲道全出，把一个不愿承担战争罪行，装疯卖傻的战犯演的入肌入骨。所以，后来回到北京，听说又有一场，就乐颠颠地跑去了，哪知还是在上海看的片花。还是字幕、特效没有加上，倒也不觉得是在浪费时间。又过了一段时间，总算看到了全片，更深觉拍这样的电影是件很不容易的事情。影片主要是法庭戏，以内景居多，再加上牵涉的历史事件如此重大和敏感，来不得丝毫玩笑。但仍拍出了气势，并带出对那段历史理智和情感的轰然交响。另外，编导还加入了一对中日记者的跨国恋，既使影片的外景变得丰富，更论及了上世纪末的那场战争对两国人民带来的身心上的巨痛。如果说中国人在２００６年有一部电影是必看的话，也只有这部关于６０年前那场关于远东大审判的影片。
假如说《东京审判》对一百年的中国电影而言，有所开创性，应指它所具备的政论性和诗意化的结合。李前宽、肖桂云夫妇的《重庆谈判》，在细节上做得相当饱满，但对国共最为重大的会晤，缺乏更深入更个性化的思考，倾向性过于单一，沦为一部大而不当的政宣之作。黄健中执导的《我的一九一九》，讲的是巴黎和会，一个旧民主向新民主转向的导火索，但爱情戏过多，对历史的陈述流于表面。陈道明饰演的顾维均慷慨有余，忧患不足。反观《东京审判》里刘松仁和曾江分别饰演的法官和检察官，总是忧心忡忡，一举一动，都透露出不安。这一点刘松仁饰演的梅汝傲更为充分。
更可贵的是，《东京审判》是导演高群书在全景式，逼近历史真相的纪录之下，更显示现代人对这场历史浩劫深而沉重的反思。在以影写史的策略里，应成为必经之路。当东条英机在法庭上说：“还会发动战争”时，作为国人的我们在愤怒之外，也会思量我们所谓的一衣带水，是如何有了那么惨绝人寰的昨天和我们成为友好邻邦的今天是多么艰难。
而影片的诗意，除日本酒吧女老板和美国大兵共舞的场景，我更喜欢的中国法官梅汝傲等待法官座位排名时，准备点燃香烟，他的面部平静，但却让观众感受到他内心的翻江倒海，甚至可以延伸到一个民族的波涛汹涌。不置一词，就尽得气韵。最让人击节赞叹的是，当日本战犯悉数登场时，他们的表情既阴森又坚定，从一张张苍老而坚毅的脸上，我们仿佛看到硝烟并没有战争的过去而得到飘散。还有那个瘦小枯干的日本律师大川周明，他一站在那儿，就有种不请自来的压迫感。这帮日本演员的出演，是这部影片最光彩的所在，使这段沉重的历史叙述有了极为真实的质感。
说到这儿，我国的历史题材影片，在非行政指令的驱使下，如何获得历史的况味和深度。《东京审判》作出了榜样，既对真相的逼真描摹，更有对历史的思辩意味。同时，港台明星的加盟，也使这部严肃的历史影片有了更为广泛流通的可能。它是严谨的，并考虑观众的接受能力的。看《东京审判》甚至让我想起了奥立弗－斯通的大作《刺杀肯尼迪》，那是对美国历史一次豪不留情的穿透，并在更宽阔的层面上，拥有了令人坐立不安的道德力量。由于题材的原因，以及两个导演风格的不同。《东京审判》没有《刺杀肯尼迪》来得那般充满戏剧性。但编导们对此类重大历史事件的影像陈述，显示出我国政论性影片自《东京审判》开始，翻开了新的一页。
《东京审判》：久违的历史性叙述
(文/赛人)大概是三月份，跑到上海看了《东京审判》的片花，足有四十分钟，感觉奇好，气氛十足，台词精干，香港的一帮老戏骨也奉献出极圆熟的表演。尤其是谢君豪出场不到２分钟，就劲道全出，把一个不愿承担战争罪行，装疯卖傻的战犯演的入肌入骨。所以，后来回到北京，听说又有一场，就乐颠颠地跑去了，哪知还是在上海看的片花。还是字幕、特效没有加上，倒也不觉得是在浪费时间。又过了一段时间，总算看到了全片，更深觉拍这样的电影是件很不容易的事情。影片主要是法庭戏，以内景居多，再加上牵涉的历史事件如此重大和敏感，来不得丝毫玩笑。但仍拍出了气势，并带出对那段历史理智和情感的轰然交响。另外，编导还加入了一对中日记者的跨国恋，既使影片的外景变得丰富，更论及了上世纪末的那场战争对两国人民带来的身心上的巨痛。如果说中国人在２００６年有一部电影是必看的话，也只有这部关于６０年前那场关于远东大审判的影片。
假如说《东京审判》对一百年的中国电影而言，有所开创性，应指它所具备的政论性和诗意化的结合。李前宽、肖桂云夫妇的《重庆谈判》，在细节上做得相当饱满，但对国共最为重大的会晤，缺乏更深入更个性化的思考，倾向性过于单一，沦为一部大而不当的政宣之作。黄健中执导的《我的一九一九》，讲的是巴黎和会，一个旧民主向新民主转向的导火索，但爱情戏过多，对历史的陈述流于表面。陈道明饰演的顾维均慷慨有余，忧患不足。反观《东京审判》里刘松仁和曾江分别饰演的法官和检察官，总是忧心忡忡，一举一动，都透露出不安。这一点刘松仁饰演的梅汝傲更为充分。
更可贵的是，《东京审判》是导演高群书在全景式，逼近历史真相的纪录之下，更显示现代人对这场历史浩劫深而沉重的反思。在以影写史的策略里，应成为必经之路。当东条英机在法庭上说：“还会发动战争”时，作为国人的我们在愤怒之外，也会思量我们所谓的一衣带水，是如何有了那么惨绝人寰的昨天和我们成为友好邻邦的今天是多么艰难。
而影片的诗意，除日本酒吧女老板和美国大兵共舞的场景，我更喜欢的中国法官梅汝傲等待法官座位排名时，准备点燃香烟，他的面部平静，但却让观众感受到他内心的翻江倒海，甚至可以延伸到一个民族的波涛汹涌。不置一词，就尽得气韵。最让人击节赞叹的是，当日本战犯悉数登场时，他们的表情既阴森又坚定，从一张张苍老而坚毅的脸上，我们仿佛看到硝烟并没有战争的过去而得到飘散。还有那个瘦小枯干的日本律师大川周明，他一站在那儿，就有种不请自来的压迫感。这帮日本演员的出演，是这部影片最光彩的所在，使这段沉重的历史叙述有了极为真实的质感。
说到这儿，我国的历史题材影片，在非行政指令的驱使下，如何获得历史的况味和深度。《东京审判》作出了榜样，既对真相的逼真描摹，更有对历史的思辩意味。同时，港台明星的加盟，也使这部严肃的历史影片有了更为广泛流通的可能。它是严谨的，并考虑观众的接受能力的。看《东京审判》甚至让我想起了奥立弗－斯通的大作《刺杀肯尼迪》，那是对美国历史一次豪不留情的穿透，并在更宽阔的层面上，拥有了令人坐立不安的道德力量。由于题材的原因，以及两个导演风格的不同。《东京审判》没有《刺杀肯尼迪》来得那般充满戏剧性。但编导们对此类重大历史事件的影像陈述，显示出我国政论性影片自《东京审判》开始，翻开了新的一页。
东京审判与日本甲级战犯(zz)
1946年1月19日,由中国、苏联、美国、英国、法国等11国代表组成远东国际军事法庭，对第二次世界大战中的日本甲级战犯进行国际审判。审判历时两年多，宣判25名日本甲级战犯有罪，对东条英机等7人判处绞刑。这个审判史称“东京审判”，它是正义对非正义、被侵略者对侵略者、受害者对施害者、反法西斯阵营对法西斯势力的审判。任何人企图推翻这一公正的审判结果，都是国际社会决不能答应的。
然而，日本政要日前公然否定远东国际军事法庭审判结果，为日本二战甲级战犯开脱罪责。日本宗教法人团体靖国神社6月4日又发表声明称，不会将二战后被远东国际军事法庭判处死刑的14名甲级战犯的牌位从靖国神社移走，并宣称之所以作出这一决定，是因为远东军事法庭给这些战犯所定罪名依旧存有争议。
在世界反法西斯战争暨中国人民抗战胜利６０周年之际，日本政要竟然发表为甲级战犯翻案的荒谬言论，这不能不让人产生疑问，日本究竟要在国际社会扮演一个什么样的角色？
一、两年半的东京审判
1945年8月14日，美国总统杜鲁门任命太平洋美军总司令麦克阿瑟上将为接受日本投降的盟军最高统帅。9月 6日，46万美军陆续进驻日本，控制了日本各大城市和战略中心。9月8日，麦克阿瑟以驻日盟军最高统帅的名义，宣布在东京建立驻日盟军总部。他选中在已被烧毁了的天皇皇宫对面的一家日本大保险公司的办公楼，作为盟军总部驻地。9月11日，盟军总部根据美、英、中（后苏加入）联合签署的《波茨坦公告》精神，逮捕东条英机等28名（后又陆续拘捕104名）甲级战犯嫌疑者，同时筹备审判机构。次年1月19日，盟军总部宣布：成立由中、苏、美、英、法、荷、加、澳、新、印、菲等11个参加对日作战的国家代表组成的远东国际军事法庭，负责对犯有破坏和平罪、违反战争法规及惯例罪和违反人道罪的日本战争罪犯进行审判。远东国际军事法庭对日本战犯的审判，因为在东京进行，所以也称东京审判。
法庭设在东京废墟包围着的名叫市谷高地的一幢庞大建筑里。具有讽刺意味的是，这幢建筑原属日本陆军士官学校，二战期间被陆军省和参谋部用作礼堂。这个昔日日本策划侵略战争的场所，经过几个月的“美国式”修整，已经焕然一新。一块用两行英文黑字写就的“远东国际军事法庭”的褐色木牌，钉在大门前的假山上的一棵枯萎了的松树干上，十分抢眼。
第一次庭审于1946年5月3日举行。11位法官坐在大厅高台的审判席上，他们的身后是本国的国旗。中国法官梅汝璈，坐在庭长、澳大利亚人韦伯的左侧。法官席对面，是稍低的公诉方代表、辩护方代表、速记员和译员的席位。对面有两排长椅，前排坐着东条英机、土肥原贤二等，后排坐着松井石根、重光葵等被告。他们的身后，站着头戴白盔、腿套白护套的美国宪兵。右边是200个记者席位，记者有外国的，也有日本的。他们的上方是楼座来宾、旁听席位，有300名盟国代表，有200名日本代表。
当日下午，首席检察官美国人基南，开始宣读由盟军总部国际检察局费时5个月起草的起诉书。长长的起诉书，花了两天才读完。接着也就开始了检察方的起诉阶段。1947年1月，庭审转入辩护方辩护阶段。此后由检察、辩护两方往复辨论，以及检察方进行最后论罪求刑，辩护方进行最后申述。延至1948年4月16 日，旷日持久的东京审判，开庭了818次，提到了1602份书证，传唤了524个证人；辩护方最后发言持续31天，速记记录长达6033页（打字纸）；公诉人最后发言持续14天，速记记录长达3126页。
1948年11日4日上午9时半，法庭再次开庭。庭长韦伯在说完“现在开始，本官宣布判决”后，就流利地宣读起判决书来。判决书共10章，加上附属书，总计达1212页（英文）。第7天（11月12日）下午，读到第10章，证明25名被告均有罪（另外有被告2名在起诉过程中死亡，1名因患有精神病，丧失刑事责任能力），其中7人被判处绞刑，2人被判处终身监禁刑，14人被判处无期徒刑，2人分别被判处20年、7年有期徒刑。
二、七名被判处绞刑的甲级战犯的“罪行”
1．东条英机（1884－1948）
日本陆军大将，内阁首相。毕业于日本陆军士官学校和陆军大学。1935年任日本关东军宪兵司令部，后任关东军参谋长。“七七”事变后，率部进犯承德、张家口等地。1941年10月任内阁首相兼陆军大臣和内政大臣，晋升陆军大将。仕任后他签署的第一道命令，就是逮捕世界著名反法西斯英雄、苏联谍报员哈尔德· 左尔德和他领导的拉姆扎小组（其中有日、苏、德、朝、中、美、英、南、丹等9国人），成为轰动世界的重要事件。同年12月7日，他发动太平洋战争，制造了震惊世界的偷袭珍珠港事件。12月8日，日本又对泰国、马来西亚、新加坡、菲律宾、威克岛（美占）、古尔伯特群岛（英占）和香港发动进攻，再次得逞。之后，又占领了印度支那、印尼和缅甸。
1944年2月21日，东条英机解除杉山参谋总长的职务，把首相、内政大臣、陆军大臣、参谋总长四个要职集于一身，成了十足的日本独裁者。
因此，他是被捕的首批日本甲级战犯嫌疑者的第一名，被远东国际军事法庭定为甲级战犯，判处绞刑。
2．广田弘毅（1878－1948）
日本内阁首相。1898年以外交官候补资格，随林权助代办驻北京。后升外务省情报部次长、欧美局长、驻荷兰公使。1930年任驻苏联大使，交涉中东铁路（中国满洲里－绥芬河）所有权事。1933年任斋藤内阁外务大臣，继任冈田内阁外务大臣。1936年1月21日，他在议会演说中，提出对华政策新方针，即 “广田三原则”：（一）要求中国取消一切排日运动，（二）中国承认伪满洲国，（三）中日共同防共。1936年3月至1937年2月任首相，缔结“日德意防共轴心同盟”。1938年5月，任近卫内阁外务大臣。为日本发动侵华战争的主谋之一。在日军侵占南京后进行大屠杀，他作为外务大臣，马上得到了这一暴行的消息，但他没有在内阁坚持采取断然行动，立即将暴行停止下来。
远东国际军事法庭审判时，广田弘毅列为第二大战犯，是文官中唯一被判处绞刑者。
3．土肥原贤二（1883－1948）
日本陆军大将。1913年从日本陆军大学毕业后，以外交官身份来华从事情报工作。1928年任奉天督军顾问。1931年任关东军奉天特务机关长，参与策划 “九一八”事变，后任伪沈阳市长，并亲自赴天津挟持清废帝溥仪到长春组织伪满洲国。1935年策划华北5省“自治运动”，迫使察哈尔省民政厅长秦德纯签订《秦土协定》，炮制“冀东防共自治政府”。长城战役时任旅团长。“七七”事变后，任侵华日军第十四师团长，攻掠山东等地。1938年在上海设立“土肥原机关”，阴谋策划唐绍仪、吴佩孚等出任伪职。1939年任第五军司令官、陆军士官学校校长。1941年任航空总监，晋升陆军大将。1944年4月至1945 年4月任第七方面军司令官，进攻南洋。1945年5月至日本投降，任第十二方面军司令官兼第一军总司令官，主张本土决战。
远东国际军事法庭判定土肥原贤二为甲级战犯，判处绞刑。
4．板横征四郎（1885－1948）
日本陆军大将。毕业于日本陆军士官学校与陆军大学。曾任参谋本部部员、驻中国公使馆副武官、关东军参谋、伪满洲国执政顾问、关东军副参谋长。“七七”事变后，任日本侵华派遣军第五师团长，率部进攻华北。1938年任陆军大臣，次年任进驻中国派遣军总参谋长。1941年晋升陆军大将。1945年初至日本投降，任驻朝鲜军司令官、驻新加坡第七方面军司令官。
东京审判时，他被远东国际军事法庭定为甲级战犯，判处绞刑。
5．松井石根（1878－1948）
日本陆军大将。毕业于日本陆军士官学校，后又进入陆军大学深造。曾任日本参谋本部课员，驻海参崴派遣军参谋，参谋本部第二部长，驻中国使馆武官、哈尔滨特务机关长，第十一师团长，驻台湾日军司令官。1933年晋升陆军大将。“七七”事变后，任驻上海派遣军司令官、华中方面军司令官，指挥所部侵占南京，进行惨无人道的南京大屠杀。
远东国际军事法庭判定松井石根为甲级战犯，判处绞刑。
6．木村兵太郎（1888－1948）
日本陆军大将。毕业于日本陆军大学。1936年8月，以陆军少将任日本陆军省兵器局长，后转任兵器行政本部长。1939年晋升中将，任第二十三师团长，驻中国济南。1940年任关东军参谋长。1941年任陆军次长。在任期内，积极参与策划侵华战争和太平洋战争。后任企划院参议及总体战研究所顾问。1944 年8月任日本缅甸方面军司令官，晋升大将。因其凶恶残忍，有“缅甸屠夫”之称。“1945年4月底，木村和他的司令部迁往毛淡棉（缅甸第三大城市）。随后暴行就在毛淡棉及其郊区出现了。1945年7月7日屠杀了格拉圭岛全岛居民。这一切就发生在距木村司令部10里的地方，是按照他属下军官的命令行事的。木村来到毛淡棉后，毛淡棉便发生了大规模的屠杀。宪兵对缅甸人和在土瓦（毛淡棉南约270公里）战俘营关押的人更是惨无人道，用饥饿和毒打折磨他们。”
东京审判时，他被远东国际军事法庭定为甲级战犯，判处绞刑。
7．武藤章（1892－1948）
日本陆军中将。1920年毕业于日本陆军大学，后留学德国。回国后在参谋本部任职。1936年任关东军参谋。1937年卢沟桥事变时，任日本华中方面军副参谋长。同年11月成为松井石根的幕僚，参与南京大屠杀。1938年7月改任日军华北方面军副参谋长。1939年回国，出任陆军省军务省长，成为日本积极推行扩张主义政策的主谋之一。1941年晋升中将。1942年任日军第二近卫师团长，指挥日军在印尼苏门答腊北部作战。1944年10月改任日本菲律宾方面军参谋长。之后，日军在菲律宾的大屠杀日益凶残。“由马尼拉岸防长官颁发的，签署日期为1944年12月以及1945年1月和2月的关于大规模屠杀菲律宾人的命令，其中之一内称：‘……在处决菲律宾人时，要把他们集中起来，尽量集中到一处，这样可以节省弹药和体力’……”“十多万无辜的菲律宾人惨死在这类行动中”。
远东国际军事法庭将武藤章定为甲级战犯，判处绞刑。
然而，日本政要日前公然否定远东国际军事法庭审判结果，为日本二战甲级战犯开脱罪责。日本宗教法人团体靖国神社6月4日又发表声明称，不会将二战后被远东国际军事法庭判处死刑的14名甲级战犯的牌位从靖国神社移走，并宣称之所以作出这一决定，是因为远东军事法庭给这些战犯所定罪名依旧存有争议。
在世界反法西斯战争暨中国人民抗战胜利６０周年之际，日本政要竟然发表为甲级战犯翻案的荒谬言论，这不能不让人产生疑问，日本究竟要在国际社会扮演一个什么样的角色？
一、两年半的东京审判
1945年8月14日，美国总统杜鲁门任命太平洋美军总司令麦克阿瑟上将为接受日本投降的盟军最高统帅。9月 6日，46万美军陆续进驻日本，控制了日本各大城市和战略中心。9月8日，麦克阿瑟以驻日盟军最高统帅的名义，宣布在东京建立驻日盟军总部。他选中在已被烧毁了的天皇皇宫对面的一家日本大保险公司的办公楼，作为盟军总部驻地。9月11日，盟军总部根据美、英、中（后苏加入）联合签署的《波茨坦公告》精神，逮捕东条英机等28名（后又陆续拘捕104名）甲级战犯嫌疑者，同时筹备审判机构。次年1月19日，盟军总部宣布：成立由中、苏、美、英、法、荷、加、澳、新、印、菲等11个参加对日作战的国家代表组成的远东国际军事法庭，负责对犯有破坏和平罪、违反战争法规及惯例罪和违反人道罪的日本战争罪犯进行审判。远东国际军事法庭对日本战犯的审判，因为在东京进行，所以也称东京审判。
法庭设在东京废墟包围着的名叫市谷高地的一幢庞大建筑里。具有讽刺意味的是，这幢建筑原属日本陆军士官学校，二战期间被陆军省和参谋部用作礼堂。这个昔日日本策划侵略战争的场所，经过几个月的“美国式”修整，已经焕然一新。一块用两行英文黑字写就的“远东国际军事法庭”的褐色木牌，钉在大门前的假山上的一棵枯萎了的松树干上，十分抢眼。
第一次庭审于1946年5月3日举行。11位法官坐在大厅高台的审判席上，他们的身后是本国的国旗。中国法官梅汝璈，坐在庭长、澳大利亚人韦伯的左侧。法官席对面，是稍低的公诉方代表、辩护方代表、速记员和译员的席位。对面有两排长椅，前排坐着东条英机、土肥原贤二等，后排坐着松井石根、重光葵等被告。他们的身后，站着头戴白盔、腿套白护套的美国宪兵。右边是200个记者席位，记者有外国的，也有日本的。他们的上方是楼座来宾、旁听席位，有300名盟国代表，有200名日本代表。
当日下午，首席检察官美国人基南，开始宣读由盟军总部国际检察局费时5个月起草的起诉书。长长的起诉书，花了两天才读完。接着也就开始了检察方的起诉阶段。1947年1月，庭审转入辩护方辩护阶段。此后由检察、辩护两方往复辨论，以及检察方进行最后论罪求刑，辩护方进行最后申述。延至1948年4月16 日，旷日持久的东京审判，开庭了818次，提到了1602份书证，传唤了524个证人；辩护方最后发言持续31天，速记记录长达6033页（打字纸）；公诉人最后发言持续14天，速记记录长达3126页。
1948年11日4日上午9时半，法庭再次开庭。庭长韦伯在说完“现在开始，本官宣布判决”后，就流利地宣读起判决书来。判决书共10章，加上附属书，总计达1212页（英文）。第7天（11月12日）下午，读到第10章，证明25名被告均有罪（另外有被告2名在起诉过程中死亡，1名因患有精神病，丧失刑事责任能力），其中7人被判处绞刑，2人被判处终身监禁刑，14人被判处无期徒刑，2人分别被判处20年、7年有期徒刑。
二、七名被判处绞刑的甲级战犯的“罪行”
1．东条英机（1884－1948）
日本陆军大将，内阁首相。毕业于日本陆军士官学校和陆军大学。1935年任日本关东军宪兵司令部，后任关东军参谋长。“七七”事变后，率部进犯承德、张家口等地。1941年10月任内阁首相兼陆军大臣和内政大臣，晋升陆军大将。仕任后他签署的第一道命令，就是逮捕世界著名反法西斯英雄、苏联谍报员哈尔德· 左尔德和他领导的拉姆扎小组（其中有日、苏、德、朝、中、美、英、南、丹等9国人），成为轰动世界的重要事件。同年12月7日，他发动太平洋战争，制造了震惊世界的偷袭珍珠港事件。12月8日，日本又对泰国、马来西亚、新加坡、菲律宾、威克岛（美占）、古尔伯特群岛（英占）和香港发动进攻，再次得逞。之后，又占领了印度支那、印尼和缅甸。
1944年2月21日，东条英机解除杉山参谋总长的职务，把首相、内政大臣、陆军大臣、参谋总长四个要职集于一身，成了十足的日本独裁者。
因此，他是被捕的首批日本甲级战犯嫌疑者的第一名，被远东国际军事法庭定为甲级战犯，判处绞刑。
2．广田弘毅（1878－1948）
日本内阁首相。1898年以外交官候补资格，随林权助代办驻北京。后升外务省情报部次长、欧美局长、驻荷兰公使。1930年任驻苏联大使，交涉中东铁路（中国满洲里－绥芬河）所有权事。1933年任斋藤内阁外务大臣，继任冈田内阁外务大臣。1936年1月21日，他在议会演说中，提出对华政策新方针，即 “广田三原则”：（一）要求中国取消一切排日运动，（二）中国承认伪满洲国，（三）中日共同防共。1936年3月至1937年2月任首相，缔结“日德意防共轴心同盟”。1938年5月，任近卫内阁外务大臣。为日本发动侵华战争的主谋之一。在日军侵占南京后进行大屠杀，他作为外务大臣，马上得到了这一暴行的消息，但他没有在内阁坚持采取断然行动，立即将暴行停止下来。
远东国际军事法庭审判时，广田弘毅列为第二大战犯，是文官中唯一被判处绞刑者。
3．土肥原贤二（1883－1948）
日本陆军大将。1913年从日本陆军大学毕业后，以外交官身份来华从事情报工作。1928年任奉天督军顾问。1931年任关东军奉天特务机关长，参与策划 “九一八”事变，后任伪沈阳市长，并亲自赴天津挟持清废帝溥仪到长春组织伪满洲国。1935年策划华北5省“自治运动”，迫使察哈尔省民政厅长秦德纯签订《秦土协定》，炮制“冀东防共自治政府”。长城战役时任旅团长。“七七”事变后，任侵华日军第十四师团长，攻掠山东等地。1938年在上海设立“土肥原机关”，阴谋策划唐绍仪、吴佩孚等出任伪职。1939年任第五军司令官、陆军士官学校校长。1941年任航空总监，晋升陆军大将。1944年4月至1945 年4月任第七方面军司令官，进攻南洋。1945年5月至日本投降，任第十二方面军司令官兼第一军总司令官，主张本土决战。
远东国际军事法庭判定土肥原贤二为甲级战犯，判处绞刑。
4．板横征四郎（1885－1948）
日本陆军大将。毕业于日本陆军士官学校与陆军大学。曾任参谋本部部员、驻中国公使馆副武官、关东军参谋、伪满洲国执政顾问、关东军副参谋长。“七七”事变后，任日本侵华派遣军第五师团长，率部进攻华北。1938年任陆军大臣，次年任进驻中国派遣军总参谋长。1941年晋升陆军大将。1945年初至日本投降，任驻朝鲜军司令官、驻新加坡第七方面军司令官。
东京审判时，他被远东国际军事法庭定为甲级战犯，判处绞刑。
5．松井石根（1878－1948）
日本陆军大将。毕业于日本陆军士官学校，后又进入陆军大学深造。曾任日本参谋本部课员，驻海参崴派遣军参谋，参谋本部第二部长，驻中国使馆武官、哈尔滨特务机关长，第十一师团长，驻台湾日军司令官。1933年晋升陆军大将。“七七”事变后，任驻上海派遣军司令官、华中方面军司令官，指挥所部侵占南京，进行惨无人道的南京大屠杀。
远东国际军事法庭判定松井石根为甲级战犯，判处绞刑。
6．木村兵太郎（1888－1948）
日本陆军大将。毕业于日本陆军大学。1936年8月，以陆军少将任日本陆军省兵器局长，后转任兵器行政本部长。1939年晋升中将，任第二十三师团长，驻中国济南。1940年任关东军参谋长。1941年任陆军次长。在任期内，积极参与策划侵华战争和太平洋战争。后任企划院参议及总体战研究所顾问。1944 年8月任日本缅甸方面军司令官，晋升大将。因其凶恶残忍，有“缅甸屠夫”之称。“1945年4月底，木村和他的司令部迁往毛淡棉（缅甸第三大城市）。随后暴行就在毛淡棉及其郊区出现了。1945年7月7日屠杀了格拉圭岛全岛居民。这一切就发生在距木村司令部10里的地方，是按照他属下军官的命令行事的。木村来到毛淡棉后，毛淡棉便发生了大规模的屠杀。宪兵对缅甸人和在土瓦（毛淡棉南约270公里）战俘营关押的人更是惨无人道，用饥饿和毒打折磨他们。”
东京审判时，他被远东国际军事法庭定为甲级战犯，判处绞刑。
7．武藤章（1892－1948）
日本陆军中将。1920年毕业于日本陆军大学，后留学德国。回国后在参谋本部任职。1936年任关东军参谋。1937年卢沟桥事变时，任日本华中方面军副参谋长。同年11月成为松井石根的幕僚，参与南京大屠杀。1938年7月改任日军华北方面军副参谋长。1939年回国，出任陆军省军务省长，成为日本积极推行扩张主义政策的主谋之一。1941年晋升中将。1942年任日军第二近卫师团长，指挥日军在印尼苏门答腊北部作战。1944年10月改任日本菲律宾方面军参谋长。之后，日军在菲律宾的大屠杀日益凶残。“由马尼拉岸防长官颁发的，签署日期为1944年12月以及1945年1月和2月的关于大规模屠杀菲律宾人的命令，其中之一内称：‘……在处决菲律宾人时，要把他们集中起来，尽量集中到一处，这样可以节省弹药和体力’……”“十多万无辜的菲律宾人惨死在这类行动中”。
远东国际军事法庭将武藤章定为甲级战犯，判处绞刑。
我要成名:很大的野心和不多的爱情(zz)
来自: http://ent.icxo.com/htmlnews/2006/09/06/927445_0.htm
很大的野心加不多的爱情，两样本质相似、但也因为相似而冲突的人类情感，结合而生电影——《我要成名》。
电影有着一个直白粗俗的名字，很像《乱世佳人》郝思嘉的台词：“我要钱！很多很多的钱！” ——这样的话，由美丽的女子说出来，总令人在惊愕之余有一点爱怜，尤其是白瑞德或者刘青云这样有点绅士派的男性。《我要成名》塑造的这对人物：一心渴望入行的新人霍思燕，得过新人奖、却酗酒消沉快变成“老人”的刘青云，也有那么一点郝思嘉和白瑞德的味道：一位绅士，被年轻女子的野心、美貌和性灵感动，决定帮助她得到她所要的一切——挣钱或者当明星。哪怕在这个过程中，性灵逐渐丢失，爱情随风而逝。
也许这类故事都像古希腊的皮格马利翁神话：皮格马利翁塑了一座无与伦比的美丽雕像，并且爱上了她。好管闲事的爱神决定成全这奇异的爱情，雕像活了，皮格马利翁却落荒而逃。
不一样的是，刘青云用尽心力雕塑的这尊像——新星霍思燕冉冉升起之后，刘青云并没有落荒而逃。相反，他重新振奋起来，他不喝酒了，冰箱中的酒瓶变成了矿泉水，他每天运动保持身材，他向导演许鞍华阐述自己的表演理念，很恳切，但并不言过其辞。复出之后，他获得香港电影金像奖最佳男配角的提名，颁发这个奖项的，正是他亲手带入行的徒儿、未来的威尼斯影后霍思燕。
这样的结局略显仓促，颇有点励志电影的味道，它稀释了影视圈“长江后浪推前浪”的残酷，却把一夜成名的美梦再度夸大成为现实。不过这样的故事在香港也并不完全是梦：周润发一度被称作票房毒药，凭借《英雄本色》的小马哥才一举成名；近十年来，“银河映象” 创造奇迹、坚守衰落中的香港电影阵地，而刘青云，正是“银河映象”的御用演员……
影片中担任客串的那些角色：鼓励刘青云奋起的影帝梁家辉、拍摄准三级片艺术电影的陈嘉上、给刘青云复出机会的导演许鞍华……在演自己的同时，也在演这样一个只有一句潜台词的角色：电影不景气，同仁要努力啊！
连片中的刘青云自己，也用崩溃的状态坚守电影的信念，他把自己曾获得的最佳新人奖杯扔进旮旯，是因为执着演员的义务不肯妥协，就像《喜剧之王》的周星驰，人家骂他跑龙套的，他却一再坚持：“我是个演员！”刘青云在训练霍思燕的时候大声吼叫：“在香港当女演员不需要演技，只要瘦就行！”一面却反复提醒她，在表演的时候要记得生活中的感受。霍思燕离开他的时候，他们有一夜激情，刘青云明白他们可能没有未来，却叮嘱学生：要记住昨晚的感受，将来会用得到！
除了电影人的信念，片中最动人的，就是这些介乎真和假、执着与放弃、清醒和迷惑之间的诸般矛盾感受。情感已经不再是引起爱、恨、生、死等等后果的原因，而统统被存储起来，用于有朝一日表现电影上的梦。也许，这正是一个真正的演员的生命方式：结果是不重要的，两人的相爱也不是为了地老天荒的执子之手，而是为了体验一种激情、一种感受，甚至，一种味道——片中刘青云留给霍思燕的，最终也只是一件外套上的味道。
这就是演员的情感与现实，正如电影大师安东尼奥尼所说：
“在我们的心中，事物就像是一片影影绰绰的背景之上现出的一个个光点。我们的具体的现实具有了一种幻影般的抽象的性质。”
——电影人也许真的都是皮格马利翁，他们爱那银幕上的幻影，爱那幻影所体现的野心和无所顾忌的自白，但却无法使那幻影从银幕上走下来，变成现实，或者爱。
很大的野心加不多的爱情，两样本质相似、但也因为相似而冲突的人类情感，结合而生电影——《我要成名》。电影有着一个直白粗俗的名字，很像《乱世佳人》郝思嘉的台词：“我要钱！很多很多的钱！” ——这样的话，由美丽的女子说出来，总令人在惊愕之余有一点爱怜，尤其是白瑞德或者刘青云这样有点绅士派的男性。《我要成名》塑造的这对人物：一心渴望入行的新人霍思燕，得过新人奖、却酗酒消沉快变成“老人”的刘青云，也有那么一点郝思嘉和白瑞德的味道：一位绅士，被年轻女子的野心、美貌和性灵感动，决定帮助她得到她所要的一切——挣钱或者当明星。哪怕在这个过程中，性灵逐渐丢失，爱情随风而逝。
也许这类故事都像古希腊的皮格马利翁神话：皮格马利翁塑了一座无与伦比的美丽雕像，并且爱上了她。好管闲事的爱神决定成全这奇异的爱情，雕像活了，皮格马利翁却落荒而逃。
不一样的是，刘青云用尽心力雕塑的这尊像——新星霍思燕冉冉升起之后，刘青云并没有落荒而逃。相反，他重新振奋起来，他不喝酒了，冰箱中的酒瓶变成了矿泉水，他每天运动保持身材，他向导演许鞍华阐述自己的表演理念，很恳切，但并不言过其辞。复出之后，他获得香港电影金像奖最佳男配角的提名，颁发这个奖项的，正是他亲手带入行的徒儿、未来的威尼斯影后霍思燕。
这样的结局略显仓促，颇有点励志电影的味道，它稀释了影视圈“长江后浪推前浪”的残酷，却把一夜成名的美梦再度夸大成为现实。不过这样的故事在香港也并不完全是梦：周润发一度被称作票房毒药，凭借《英雄本色》的小马哥才一举成名；近十年来，“银河映象” 创造奇迹、坚守衰落中的香港电影阵地，而刘青云，正是“银河映象”的御用演员……
影片中担任客串的那些角色：鼓励刘青云奋起的影帝梁家辉、拍摄准三级片艺术电影的陈嘉上、给刘青云复出机会的导演许鞍华……在演自己的同时，也在演这样一个只有一句潜台词的角色：电影不景气，同仁要努力啊！
连片中的刘青云自己，也用崩溃的状态坚守电影的信念，他把自己曾获得的最佳新人奖杯扔进旮旯，是因为执着演员的义务不肯妥协，就像《喜剧之王》的周星驰，人家骂他跑龙套的，他却一再坚持：“我是个演员！”刘青云在训练霍思燕的时候大声吼叫：“在香港当女演员不需要演技，只要瘦就行！”一面却反复提醒她，在表演的时候要记得生活中的感受。霍思燕离开他的时候，他们有一夜激情，刘青云明白他们可能没有未来，却叮嘱学生：要记住昨晚的感受，将来会用得到！
除了电影人的信念，片中最动人的，就是这些介乎真和假、执着与放弃、清醒和迷惑之间的诸般矛盾感受。情感已经不再是引起爱、恨、生、死等等后果的原因，而统统被存储起来，用于有朝一日表现电影上的梦。也许，这正是一个真正的演员的生命方式：结果是不重要的，两人的相爱也不是为了地老天荒的执子之手，而是为了体验一种激情、一种感受，甚至，一种味道——片中刘青云留给霍思燕的，最终也只是一件外套上的味道。
这就是演员的情感与现实，正如电影大师安东尼奥尼所说：
“在我们的心中，事物就像是一片影影绰绰的背景之上现出的一个个光点。我们的具体的现实具有了一种幻影般的抽象的性质。”
——电影人也许真的都是皮格马利翁，他们爱那银幕上的幻影，爱那幻影所体现的野心和无所顾忌的自白，但却无法使那幻影从银幕上走下来，变成现实，或者爱。
戏说人生：肖申克救赎(zz)
作者: mcdgh
《肖申克救赎》 - “The Shawshank Redemption”无疑是一部伟大的作品。如果说它算不上是电影史上绝对最优秀的一部电影，那么也至少是电影艺术作品中的一个典范，一座巅峰，整个九十年代最重要的严肃电影之一。好的电影，其实就是艺术和哲学的一种视听化的表现形式，是一定要经过反复阅读和思索才可以理解和领悟其中的。《肖申克救赎》就是这样一部既感人至深、又发人深思的电影。
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If I didn’t care, more than words can say……
If I didn’t care, would I still be this way?
故事从四十年代开始，内向腼腆的安迪原本是一家银行的高级白领，由于遭受了杀妻罪名的不白之冤，被判处终身监禁并被关进肖申克监狱服刑。在狱中，安迪结识了另一个终身囚犯睿德，一个因年少时杀人而已经服刑二十年的黑人。从此，两人开始了二十年的友谊和共同命运。
肖申克监狱的最高统治者是典狱官诺顿，此人是一个标准的伪君子，一方面满嘴都是宗教教条和伦理道德，另一方面却指使和纵容生性残暴的狱警队长哈德利殴打囚犯。在肖申克监狱，囚犯们是丧失了自由的奴隶，在高墙和铁栏后消耗着自己毫无意义的生命，稍有不逊就会遭到狱警的虐待折磨。在诺顿口中，这一切都是必要和合理的公平正义，囚犯是因为有罪才来到肖申克监狱，而接受惩罚是为了赎罪，只有在今世赎罪才有可能获得来生的拯救；所以他对囚犯们灌输的格言是 “Put your trust on the God, and your ass belongs to me”，来到了肖申克就不要再奢望自由，只有心甘情愿地作一个奴隶，如待宰羔羊般接受自己的命运。
安迪的到来，却让肖申克的冷酷和黑暗开始有了一丝微妙的改变。这个看似文静柔弱的书生，出人意料地向统治者证明了自己除了是个丧失自由的奴隶之外，还有其它意想不到的利用价值。通过廉价地出卖自己的才华来替狱警们服务，安迪逐渐替囚犯们争取到了一些的小小的福利。生命在禁锢中一天天的流逝，安迪依靠自己的勇气、韧性和聪明，更重要地是以向统治者妥协、合作甚至是同流合污为交换条件，一点一点地为囚犯们争取生活的改善。肖申克的囚犯们在漫长的铁窗岁月中，在原本痛苦的煎熬之中，终于呼吸到了一丝人性的气息。
然而奴隶无论如何勤奋和努力，依然只是奴隶；统治者无论如何施舍和伪装，始终都是统治者。在奴隶与统治者之间，永远不存在什么真正的公平和正义。在安迪入狱的第十九个年头，一个新囚犯汤米因盗窃罪而来到肖申克监狱短期服刑。汤米是个朝气、乐观、有正义感的青年，可是没有受过什么教育，依靠偷窃养家糊口。通过给汤米义务授课，安迪和他建立起了信任。在即将出狱前的一次闲聊中，汤米意外地发现过去自己所认识的一个罪犯原来就是十九年前杀害安迪妻子的凶手。被安迪的善良和热情所感动，汤米表示愿意指认真凶，让安迪沉冤得雪。
可是这一切却是典狱官诺顿所不能接受的。原来道貌岸然的诺顿一直利用外派囚犯到工地义务劳动的漏洞，收受工程公司的贿赂，然后利用熟悉银行内部操作的安迪帮他洗钱。也正是因为安迪提供了这一服务，他才肯接受安迪提出的改善囚犯生活的条件。诺顿不相信安迪重获自由后还会守口如瓶，利欲熏心的他终于在贪婪和恐惧的指引下滑向了更深的罪恶。他下令把安迪关入幽闭室，并指使哈德利枪杀了能证明安迪清白的唯一证人 - 即将刑满释放的汤米。
刹那间，一切的伪装都被撕去，肖申克又恢复了其冷酷和黑暗的本来面目。而且这不再是安迪曾经敢于挑战的黑暗，而是他甚至已经不敢直视的黑暗：
到底谁才有罪？到底谁才该被惩罚？拯救是否从来就只是一个谎言？已经没有希望的人生是否该就此结束、、、、、、
Get busy living,
Or get busy dying……
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The Shawshank Redemption摄于1994年，Frank Darabont导演，改编自Stephen King的小说，由两位实力派巨匠Tim Robbins和Morgan Freeman主演。这是一部堪称完美的作品，摄影与构图寓意深刻，对白字字珠玑，情节的推进既跌宕起伏又十分严谨，演员的表演和刻划也十分精彩和准确。当然，一部作品最关键的还在于故事其中的含义：fighting the system and finding the meaning of life。影片从揭露system的错误和虚伪开始：安迪被定罪时并无任何证据，而法官竟然接受了控方关于安迪报复杀人的逻辑；睿德在第一次假释审查时真诚忏悔并乞求给予宽恕，但却遭拒绝。安迪和睿德都说了真话，但安迪讲述的前半段事实被控方用来证明他有犯案的动机，后半段事实却无人相信；而睿德则其实忏不忏悔都没有用，因为审查只是一个形式，只有当你老的快动不了的时候假释才会被批准，尽管到时你已经对自由绝望而宁愿在狱中老死。随着监狱生活的展开， system的阴暗面进一步被揭露：一个新囚犯只因在熄灯后崩溃啼哭这样小小的过失就被殴打至死，而在囚犯团伙在狱中明目张胆的犯罪却无人过问。当汤米被枪杀的时候，system彻底崩溃了，它所代表的一切正义、公平、神圣、真理都彻底瓦解了，剩下的只有赤裸裸的罪恶。Shawshank所代表的，不仅是一座监狱，而是一个不合理的system,一个陷入罪恶的强权体系。人类为了维持正义和公平，建立了一个个体系：宗教、国家、政党、法律。人们放弃了自己的自由，来赋予这些体系无上的权力，寄希望于这些体系来管理和引领人类的社会。但体系说到底不过是少数人组成的机构，只要人会犯错，体系就不可能不犯错；只要人会堕落，体系就不可能不滑向罪恶。如果强大的体系堕落了，腐朽了，剥夺了我们的自由，成了囚禁我们的牢笼，而我们已经一无所有，那么我们要怎么办？ The Shawshank Redemption,讲述的不仅仅是囚徒的拯救，而是不合理的体系-Shawshank Prison的赎罪和拯救。人类对于公平、正义、自由、真理的永不放弃的追求，The Hope,才是救世与自救的力量源泉。在影片的结尾，安迪和睿德拥抱于一望无际的碧海蓝天之下，象征着人性的光辉终将战胜罪恶，并把囚徒引至自由王国。
《肖申克救赎》 - “The Shawshank Redemption”无疑是一部伟大的作品。如果说它算不上是电影史上绝对最优秀的一部电影，那么也至少是电影艺术作品中的一个典范，一座巅峰，整个九十年代最重要的严肃电影之一。好的电影，其实就是艺术和哲学的一种视听化的表现形式，是一定要经过反复阅读和思索才可以理解和领悟其中的。《肖申克救赎》就是这样一部既感人至深、又发人深思的电影。
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If I didn’t care, more than words can say……
If I didn’t care, would I still be this way?
故事从四十年代开始，内向腼腆的安迪原本是一家银行的高级白领，由于遭受了杀妻罪名的不白之冤，被判处终身监禁并被关进肖申克监狱服刑。在狱中，安迪结识了另一个终身囚犯睿德，一个因年少时杀人而已经服刑二十年的黑人。从此，两人开始了二十年的友谊和共同命运。肖申克监狱的最高统治者是典狱官诺顿，此人是一个标准的伪君子，一方面满嘴都是宗教教条和伦理道德，另一方面却指使和纵容生性残暴的狱警队长哈德利殴打囚犯。在肖申克监狱，囚犯们是丧失了自由的奴隶，在高墙和铁栏后消耗着自己毫无意义的生命，稍有不逊就会遭到狱警的虐待折磨。在诺顿口中，这一切都是必要和合理的公平正义，囚犯是因为有罪才来到肖申克监狱，而接受惩罚是为了赎罪，只有在今世赎罪才有可能获得来生的拯救；所以他对囚犯们灌输的格言是 “Put your trust on the God, and your ass belongs to me”，来到了肖申克就不要再奢望自由，只有心甘情愿地作一个奴隶，如待宰羔羊般接受自己的命运。
安迪的到来，却让肖申克的冷酷和黑暗开始有了一丝微妙的改变。这个看似文静柔弱的书生，出人意料地向统治者证明了自己除了是个丧失自由的奴隶之外，还有其它意想不到的利用价值。通过廉价地出卖自己的才华来替狱警们服务，安迪逐渐替囚犯们争取到了一些的小小的福利。生命在禁锢中一天天的流逝，安迪依靠自己的勇气、韧性和聪明，更重要地是以向统治者妥协、合作甚至是同流合污为交换条件，一点一点地为囚犯们争取生活的改善。肖申克的囚犯们在漫长的铁窗岁月中，在原本痛苦的煎熬之中，终于呼吸到了一丝人性的气息。
然而奴隶无论如何勤奋和努力，依然只是奴隶；统治者无论如何施舍和伪装，始终都是统治者。在奴隶与统治者之间，永远不存在什么真正的公平和正义。在安迪入狱的第十九个年头，一个新囚犯汤米因盗窃罪而来到肖申克监狱短期服刑。汤米是个朝气、乐观、有正义感的青年，可是没有受过什么教育，依靠偷窃养家糊口。通过给汤米义务授课，安迪和他建立起了信任。在即将出狱前的一次闲聊中，汤米意外地发现过去自己所认识的一个罪犯原来就是十九年前杀害安迪妻子的凶手。被安迪的善良和热情所感动，汤米表示愿意指认真凶，让安迪沉冤得雪。
可是这一切却是典狱官诺顿所不能接受的。原来道貌岸然的诺顿一直利用外派囚犯到工地义务劳动的漏洞，收受工程公司的贿赂，然后利用熟悉银行内部操作的安迪帮他洗钱。也正是因为安迪提供了这一服务，他才肯接受安迪提出的改善囚犯生活的条件。诺顿不相信安迪重获自由后还会守口如瓶，利欲熏心的他终于在贪婪和恐惧的指引下滑向了更深的罪恶。他下令把安迪关入幽闭室，并指使哈德利枪杀了能证明安迪清白的唯一证人 - 即将刑满释放的汤米。
刹那间，一切的伪装都被撕去，肖申克又恢复了其冷酷和黑暗的本来面目。而且这不再是安迪曾经敢于挑战的黑暗，而是他甚至已经不敢直视的黑暗：
到底谁才有罪？到底谁才该被惩罚？拯救是否从来就只是一个谎言？已经没有希望的人生是否该就此结束、、、、、、
Get busy living,
Or get busy dying……
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The Shawshank Redemption摄于1994年，Frank Darabont导演，改编自Stephen King的小说，由两位实力派巨匠Tim Robbins和Morgan Freeman主演。这是一部堪称完美的作品，摄影与构图寓意深刻，对白字字珠玑，情节的推进既跌宕起伏又十分严谨，演员的表演和刻划也十分精彩和准确。当然，一部作品最关键的还在于故事其中的含义：fighting the system and finding the meaning of life。影片从揭露system的错误和虚伪开始：安迪被定罪时并无任何证据，而法官竟然接受了控方关于安迪报复杀人的逻辑；睿德在第一次假释审查时真诚忏悔并乞求给予宽恕，但却遭拒绝。安迪和睿德都说了真话，但安迪讲述的前半段事实被控方用来证明他有犯案的动机，后半段事实却无人相信；而睿德则其实忏不忏悔都没有用，因为审查只是一个形式，只有当你老的快动不了的时候假释才会被批准，尽管到时你已经对自由绝望而宁愿在狱中老死。随着监狱生活的展开， system的阴暗面进一步被揭露：一个新囚犯只因在熄灯后崩溃啼哭这样小小的过失就被殴打至死，而在囚犯团伙在狱中明目张胆的犯罪却无人过问。当汤米被枪杀的时候，system彻底崩溃了，它所代表的一切正义、公平、神圣、真理都彻底瓦解了，剩下的只有赤裸裸的罪恶。Shawshank所代表的，不仅是一座监狱，而是一个不合理的system,一个陷入罪恶的强权体系。人类为了维持正义和公平，建立了一个个体系：宗教、国家、政党、法律。人们放弃了自己的自由，来赋予这些体系无上的权力，寄希望于这些体系来管理和引领人类的社会。但体系说到底不过是少数人组成的机构，只要人会犯错，体系就不可能不犯错；只要人会堕落，体系就不可能不滑向罪恶。如果强大的体系堕落了，腐朽了，剥夺了我们的自由，成了囚禁我们的牢笼，而我们已经一无所有，那么我们要怎么办？ The Shawshank Redemption,讲述的不仅仅是囚徒的拯救，而是不合理的体系-Shawshank Prison的赎罪和拯救。人类对于公平、正义、自由、真理的永不放弃的追求，The Hope,才是救世与自救的力量源泉。在影片的结尾，安迪和睿德拥抱于一望无际的碧海蓝天之下，象征着人性的光辉终将战胜罪恶，并把囚徒引至自由王国。
十二怒汉:陪审团醒了(zz)
陪审团醒了——评《十二怒汉》zz
12 Angry Men(十二怒汉)
Directed by: Sidney Lumet
Writing credits: Reginald Rose
Genre: Drama / Crime (more)
User Rating: 8.7/10 (37,584 votes)
Vote Here top 250: #17
URL: http://www.imdb.com/title/tt0050083/
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陪审团醒了——评《十二怒汉》
作者：谌洪果 2005-3-11
十二个普普通通的人，他们以前素不相识，以后可能也没有什么打交道的机会。为了一桩杀人案件，他们坐在了一起。
就是这十二个人，被这个司法制度挑选了出来，组成了一个名叫“陪审团”的神圣组织，要开始决定另外一个人的命运，决定他是有罪还是无罪，是活着还是死亡。他们本来不懂法律，似乎也没必要懂得法律，因为他们不过是在法律强加的义务之下而被迫来到法庭的。他们来自不同的家庭和生活背景，从事不同的职业，有自身更关心的利益，有不同的人生经验，有自己的偏好和性格。
在经过六天冗长枯燥的听审之后，法官终于对陪审团发布裁决指示了。被告是一名年仅18岁的男子，被控在午夜杀害了自己的父亲。法庭上提供的证据也极具说服力：居住在对面的妇女透过卧室及飞驶的火车窗户，看到被告举刀杀人；楼下的老人听到被告高喊“我要杀了你”及身体倒地声音，并发现被告跑下楼梯；刺进父亲胸膛的刀子和被告曾经购买的弹簧刀一模一样。而被告声称从午夜11点到凌晨 3点之间在看电影的证词极不可信，因为他连刚看过的电影名字也说不出来。
对于这个铁证如山的案件，裁决有罪应该是板上钉钉。根据法律，他们只要一致表决通过有罪，就可以完成使命。驱使他们尽快作出裁决的更重要的理由是：这些陪审员实在已受够这拖沓的审判了；他们被锁在这间闷热的小屋里，汗流浃背，焦躁不安；有人还惦记着自己的生意或下午的球赛。总之，这些更重要的理由归结到一点就是，这时的他们还没有真正进入“陪审员”的角色，所谓以公正法律的名义、所谓根据证据，不过是他们只想例行公事，然后赶快回家的托辞。
他们的确不知如何进入自己的角色：电影开初给我们展现的是一幅散乱嘈杂的会议室场景，上洗手间的、抽烟的、闲聊的、坐在桌上的、看财经版报纸的、感冒擤鼻涕的、看着窗外风景的、羡慕对面富人大厦的；对此无比厌倦的、因第一次参加陪审而感到莫名其妙激动的。这给人的印象就是法律裁判并不是一件严肃的事情。
但程序毕竟是要走的。所以他们按号入座，开始举手表决：11票有罪对1票无罪，结果有一人异议，这意味着必须讨论下去、给出怀疑无罪的理由。其他人当然不愿意，争论越来越激烈，人们越来越愤怒。亨利•方达主演的这个持反对意见的陪审员，抛出了自己的疑惑。随着辩论深入，控方证据的混乱和矛盾之处不断揭示出来，比如同样的刀子不止一把；楼下老人不可能在列车噪音中听到被告喊叫；老弱残疾的他也不可能在15秒内赶到门口看到被告逃走；声称看见杀人的妇女鼻子两边有凹痕，证明她长期戴眼镜，而晚上她不可能戴着眼镜睡觉，所以她在床上看到杀人的证词不可靠；甚至 “我要杀了你”这话也并不意味着被告真的杀了人，因为这也许只是一句气话，况且在辩论中，也有陪审员气急败坏地说过这句话；被告记不住看过的电影也正常，因为经过质问，一位陪审员在清醒的时候也无法记得看过的电影，等等。
整个过程跌宕起伏，中间经历了六次表决，表决方式有写纸条、举手、口头表示，其结果分别是：11比1；10比2；8比4；6比6；3比9；1比11，同意有罪的人越来越少，最后顽固坚持被告有罪的陪审员终于放弃立场。被告终于被宣判无罪。
这就是整个故事的情节，真实似乎得到揭示；正义好像得以伸张。但是，误读就在这里：我们千万不要因为这样的结果就以为上述辩论所指向的就是所谓的事实和真相，或者易言之，不要以为辩论的过程乃是廓清迷雾、显现真理的过程。即使我们有了上面那么多所谓的“事实”，但从影片的结局来看，这些事实反映的不过是 “矛盾的事实”、是一种矛盾的状态，是以证据本身的扑朔迷离来表现客观事实本身的不确定性。被告之所以被判无罪，是因为这种矛盾的无法解决，而不是因为他事实上没有杀人。即使被告被宣判无罪，被告本身是否杀人仍然是一个谜，导演仍然没有、而且是故意没有给我们一个关于事实和真相的可靠答案。
这是为什么？这是制度的逻辑。且让我们再回到电影的一些具体细节当中。其实，在这样的司法制度中，真正能使被告有罪的理由就是排除合理怀疑（beyond a reasonable doubt）。也就是说，只要一个正常的、谨慎的人对案件的证据产生一个合乎情理的疑惑，被告就可以无罪。所以，我们发现，在影片中，一直坚持被告无罪的陪审员说得最多的词就是“不知道”：“你认为他是无辜的？”“不知道”；“那你想怎样？”“不知道”；“你到底想拖多长时间？”“不知道”。他承认自己不能肯定案件的真相，他只是有些疑问，只是不想轻易表决，因为“事关人命，假如我们都判断错呢？”他知道自己判断力的不足，所以他不轻易判断。不仅如此，除了在前面的辩论中揭示出来的那些证据混乱的理由之外，他还有一些“不算理由的理由”，比如这孩子出生贫寒、童年悲惨，这种理由其实与案件本身无关，因为对方也可以用孩子曾有前科的所谓“品格证据”作为反驳。
但是，正是这些看似无关的东西往往会成为双方辩论的焦点。既然事实问题大家都无法肯定，所以大家就有理由寻找一切合乎自己判断的论据。正如最先改变立场、支持无罪的老者所说：“这位先生有异议，并不表明他认为男孩无罪，他只是不能肯定。这是他的立场。我们能打赌我们的判断一定正确吗？我相信要有动机。男孩可能有罪，但我希望了解更多。”
所以，在真相无法明晰的情况下，作为有自己感情和个性的普通人，认为被告有罪的陪审员们照样可以提出自己认为是充分的理由。这些理由更是无关事实，例如其他陪审员用的最多的短语是 “浪费时间和金钱”，所以他们想快点表决；还有人是因为自己对被告这个少数族裔根深蒂固的种族偏见，他们认为这样的人就是天生罪犯；另一个最顽固坚持被告有罪的陪审员之所以要这样做，是因为他曾经的痛苦记忆，自己的孩子也因为和自己争吵而离家出走两年。
面对这样的“以情感代替法律”的局面，如何让这些决定别人命运的陪审员们真正运用法律的理性来思考和判断？这时，还是要依赖普通人的常识(common sense)，一种大家在生活经验中形成的共同的感受。这种感受是人类社会维持的纽带。在这个时候，大家心目中的正义和良知起作用了。这种正义和良知在某种意义上正是和法律契合的部分。实际上，自从双方开始对立、辩论开始进行，局势就已经向理性的方面扭转，至少大家已不得不以严肃的态度来看待法律，而不再是“玩游戏”、“听故事”。在这个时候，你的情感偏见必须受到别人的质问，因为他们是和你同等地位的人，现在在履行着与你同样的陪审员的职责。所以，当你说无论事实如何那个男孩就是该杀，你敢承认自己是刽子手吗？当你说穷小子都是天生罪犯时，别忘了陪审员中就有做清洁工的人；当你把别人的命运当成儿戏，你必须面对旁人逼视的眼睛。
这是一个拷问的过程。还是我们曾经说过的那个命题：审判别人的同时也在审判自己。论辩的紧张、交锋的激烈，恰好说明他们在郑重其事地担当法律的角色，他们虽然以前各有其事，但现在不再为了自己的事而随大流；他们开始认真对待而不是应付差事；他们需要说服别人和被别人所说服，而不是草率作出决定，他们是经过长时间“愤怒的”争吵后才表决的。这也许是一个两难。我们当然需要真相，但如果由于人类本身局限性，真相不可能完全显现，甚至完全可能遭受曲解，这时候怎么办？我们只有选择，作出在一种制度安排之下可能的选择。正如那个坚决质疑的陪审员所说：“排除偏见并不容易，每遇到一宗案件，要揭露真相并非易事。我不清楚事情的真相，也许没有人知道，我只想为清白者辩护。我们所讨论的各种可能，也许是错误的；也许我们使有罪的人消遥法外，我不敢肯定。也许有人可以做到。但我们有合理的质疑，这对法律十分重要。”
的确，这对法律十分重要，特别是当法律让他们成为法律的守护神之时。在经过激烈的辩论之后，一个陪审员终于道出了自己对此的心声：“我们的责任重大，我们拥有伟大的民主。我们被认可和信任为真正无辜的人洗脱嫌疑。我们拥有权力。这是我们强大的原因。”由此，我们才有可能审视这个制度所具有的好处和缺陷。正如那个坚强的陪审员所说，“普通人也会犯错误。”所以这个制度也许是比较脆弱的，脆弱得就像人的生命一样；但这个制度无疑也是强大的，因为它是人类为了更好保卫自身、为了延续自己生命而创造出来的，它捍卫了人类基本的自由和权利、捍卫了神圣的尊严和价值。
如果非要我用一个词来描述《十二怒汉》，我将不吝自己的赞誉，用“精彩绝伦”一词来形容它。这种精彩并不是建立在对法律、对制度、对人们展开表演的具体背景的夸大之上，相反，它是在认识到法律、制度和人类内在外在条件的制约之后的精彩。这种精彩我们甚至可以从剧情的展开谈起：导演把所有的故事都局限在一间小屋之内，中间只穿插一小段在洗手间的对话。这也可以说是导演的高明之处：局限有多大，人类的故事就可以有多精彩。人类的精彩正是在特定的局限之下才展现无遗。但同时，我要说，《十二怒汉》也是一部容易让人误解的影片：有研习法律的人在看了这部影片之后，反而因为影片中真相的不明和可以辩论而觉得法律太不确定；有研究哲学的人又认为将它理解成“法律片”而不是“政治哲学片” 意味着一种肤浅，认为它展示的主题是“通过相互说理，各种意见最终可以指向对真理的认知”。这些看法的误会之处就在于他们忽视了决定这些陪审员人论辩的制度背景，并且固执于所谓的真理，而不知道法律问题本身其实并不是真理问题。相反，这部电影的关注点是对这个制度的优势和缺陷的细微深描，是在这个基础之上的反思。它的目的可能恰恰是在让人们认识到一种制度之不足的时候增强对这种法律制度的确信。
让“普通人来裁判普通人”，这就是这种陪审制度的安排。它与真理无关，但与真理无关并不意味与人们的幸福生活无关，也不意味着人类的生活没有建立起基本的确定性。这种制度的确是有很大缺陷的。记得有一本书叫《陪审团睡了》，该书分析了造成陪审团作出不公正裁判的许多潜在因素及制度漏洞。其中有一句话，“谎言如此地被轻信，法庭辩论犹如娱乐圈的一场闹剧，司法尊严已不复存在”。对陪审团制度的批判可谓淋漓。是的，陪审制度效率低下，方式笨拙，甚至常常上当受骗，使真正的罪犯逍遥法外。但是，正因为如此，我更愿意说“陪审团醒了”。醒着的陪审团当然会在生命的活动中暴露自己的缺点，但是，这种充满活力的制度有着其更大的好处。它的功能是用一种平等对待的立场，避免处于弱势地位的个人生命受到威胁。它相信法律制度的构建需要有大量法律专家的存在，但它更愿意相信外行的、普通人的常识和判断。它是社会正义的良心，其核心的原则是：社会和强权不能因为认定一个人是“坏人”就对其任意处罚；否则有一天丧钟同样会为我们这些不是坏人的人响起。它是避免每一个置于法律弱势地位的人被不公正对待的最后的安全阀。
在这个意义上，《十二怒汉》让我们更加相信保留陪审团制度的必要性，让我们对法律更有信心和希望。当然，至于中国陪审员制度建立，还需要许多配套的制度条件，因为一个运作良好的陪审团制度，其基本的前提是必须是独立于任何机构和强权。当然，任何制度的存在和发展，都是以承认人类的不足、承认这个制度本身并不可能完美为前提的。
在一场惊心动魄的辩论之后，案件结束了。这些以前素昧平生的陪审员走出法院大门，分道扬镳，各谋自己以后的平静生活。他们彼此仍然不知道对方什么名字。影片的最后才依次现出每个人的脸部特写以及他们各自的名字。这真正让人感觉到，他们的确是平凡、普通甚至渺小的一群，但他们无疑又是这个制度最伟大最坚实的支撑者。他们是一批醒着的人。
附注：关于我所批判的那种认为《十二怒汉》是“政治哲学片”，是“通过相互说理，各种意见最终可以指向对真理的认知”的观点，可参见倪梁康先生的“《十二怒汉》VS《罗生门》——政治哲学中的政治－哲学关系”一文（载于《南方周末》2004年7月8日）。这篇文章整体运思当然是不错的，可惜的是作者显然以自己对哲学的理解代替了对法律本身之复杂深刻性的理解。
12 Angry Men(十二怒汉)
Directed by: Sidney Lumet
Writing credits: Reginald Rose
Genre: Drama / Crime (more)
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陪审团醒了——评《十二怒汉》
作者：谌洪果 2005-3-11
十二个普普通通的人，他们以前素不相识，以后可能也没有什么打交道的机会。为了一桩杀人案件，他们坐在了一起。就是这十二个人，被这个司法制度挑选了出来，组成了一个名叫“陪审团”的神圣组织，要开始决定另外一个人的命运，决定他是有罪还是无罪，是活着还是死亡。他们本来不懂法律，似乎也没必要懂得法律，因为他们不过是在法律强加的义务之下而被迫来到法庭的。他们来自不同的家庭和生活背景，从事不同的职业，有自身更关心的利益，有不同的人生经验，有自己的偏好和性格。
在经过六天冗长枯燥的听审之后，法官终于对陪审团发布裁决指示了。被告是一名年仅18岁的男子，被控在午夜杀害了自己的父亲。法庭上提供的证据也极具说服力：居住在对面的妇女透过卧室及飞驶的火车窗户，看到被告举刀杀人；楼下的老人听到被告高喊“我要杀了你”及身体倒地声音，并发现被告跑下楼梯；刺进父亲胸膛的刀子和被告曾经购买的弹簧刀一模一样。而被告声称从午夜11点到凌晨 3点之间在看电影的证词极不可信，因为他连刚看过的电影名字也说不出来。
对于这个铁证如山的案件，裁决有罪应该是板上钉钉。根据法律，他们只要一致表决通过有罪，就可以完成使命。驱使他们尽快作出裁决的更重要的理由是：这些陪审员实在已受够这拖沓的审判了；他们被锁在这间闷热的小屋里，汗流浃背，焦躁不安；有人还惦记着自己的生意或下午的球赛。总之，这些更重要的理由归结到一点就是，这时的他们还没有真正进入“陪审员”的角色，所谓以公正法律的名义、所谓根据证据，不过是他们只想例行公事，然后赶快回家的托辞。
他们的确不知如何进入自己的角色：电影开初给我们展现的是一幅散乱嘈杂的会议室场景，上洗手间的、抽烟的、闲聊的、坐在桌上的、看财经版报纸的、感冒擤鼻涕的、看着窗外风景的、羡慕对面富人大厦的；对此无比厌倦的、因第一次参加陪审而感到莫名其妙激动的。这给人的印象就是法律裁判并不是一件严肃的事情。
但程序毕竟是要走的。所以他们按号入座，开始举手表决：11票有罪对1票无罪，结果有一人异议，这意味着必须讨论下去、给出怀疑无罪的理由。其他人当然不愿意，争论越来越激烈，人们越来越愤怒。亨利•方达主演的这个持反对意见的陪审员，抛出了自己的疑惑。随着辩论深入，控方证据的混乱和矛盾之处不断揭示出来，比如同样的刀子不止一把；楼下老人不可能在列车噪音中听到被告喊叫；老弱残疾的他也不可能在15秒内赶到门口看到被告逃走；声称看见杀人的妇女鼻子两边有凹痕，证明她长期戴眼镜，而晚上她不可能戴着眼镜睡觉，所以她在床上看到杀人的证词不可靠；甚至 “我要杀了你”这话也并不意味着被告真的杀了人，因为这也许只是一句气话，况且在辩论中，也有陪审员气急败坏地说过这句话；被告记不住看过的电影也正常，因为经过质问，一位陪审员在清醒的时候也无法记得看过的电影，等等。
整个过程跌宕起伏，中间经历了六次表决，表决方式有写纸条、举手、口头表示，其结果分别是：11比1；10比2；8比4；6比6；3比9；1比11，同意有罪的人越来越少，最后顽固坚持被告有罪的陪审员终于放弃立场。被告终于被宣判无罪。
这就是整个故事的情节，真实似乎得到揭示；正义好像得以伸张。但是，误读就在这里：我们千万不要因为这样的结果就以为上述辩论所指向的就是所谓的事实和真相，或者易言之，不要以为辩论的过程乃是廓清迷雾、显现真理的过程。即使我们有了上面那么多所谓的“事实”，但从影片的结局来看，这些事实反映的不过是 “矛盾的事实”、是一种矛盾的状态，是以证据本身的扑朔迷离来表现客观事实本身的不确定性。被告之所以被判无罪，是因为这种矛盾的无法解决，而不是因为他事实上没有杀人。即使被告被宣判无罪，被告本身是否杀人仍然是一个谜，导演仍然没有、而且是故意没有给我们一个关于事实和真相的可靠答案。
这是为什么？这是制度的逻辑。且让我们再回到电影的一些具体细节当中。其实，在这样的司法制度中，真正能使被告有罪的理由就是排除合理怀疑（beyond a reasonable doubt）。也就是说，只要一个正常的、谨慎的人对案件的证据产生一个合乎情理的疑惑，被告就可以无罪。所以，我们发现，在影片中，一直坚持被告无罪的陪审员说得最多的词就是“不知道”：“你认为他是无辜的？”“不知道”；“那你想怎样？”“不知道”；“你到底想拖多长时间？”“不知道”。他承认自己不能肯定案件的真相，他只是有些疑问，只是不想轻易表决，因为“事关人命，假如我们都判断错呢？”他知道自己判断力的不足，所以他不轻易判断。不仅如此，除了在前面的辩论中揭示出来的那些证据混乱的理由之外，他还有一些“不算理由的理由”，比如这孩子出生贫寒、童年悲惨，这种理由其实与案件本身无关，因为对方也可以用孩子曾有前科的所谓“品格证据”作为反驳。
但是，正是这些看似无关的东西往往会成为双方辩论的焦点。既然事实问题大家都无法肯定，所以大家就有理由寻找一切合乎自己判断的论据。正如最先改变立场、支持无罪的老者所说：“这位先生有异议，并不表明他认为男孩无罪，他只是不能肯定。这是他的立场。我们能打赌我们的判断一定正确吗？我相信要有动机。男孩可能有罪，但我希望了解更多。”
所以，在真相无法明晰的情况下，作为有自己感情和个性的普通人，认为被告有罪的陪审员们照样可以提出自己认为是充分的理由。这些理由更是无关事实，例如其他陪审员用的最多的短语是 “浪费时间和金钱”，所以他们想快点表决；还有人是因为自己对被告这个少数族裔根深蒂固的种族偏见，他们认为这样的人就是天生罪犯；另一个最顽固坚持被告有罪的陪审员之所以要这样做，是因为他曾经的痛苦记忆，自己的孩子也因为和自己争吵而离家出走两年。
面对这样的“以情感代替法律”的局面，如何让这些决定别人命运的陪审员们真正运用法律的理性来思考和判断？这时，还是要依赖普通人的常识(common sense)，一种大家在生活经验中形成的共同的感受。这种感受是人类社会维持的纽带。在这个时候，大家心目中的正义和良知起作用了。这种正义和良知在某种意义上正是和法律契合的部分。实际上，自从双方开始对立、辩论开始进行，局势就已经向理性的方面扭转，至少大家已不得不以严肃的态度来看待法律，而不再是“玩游戏”、“听故事”。在这个时候，你的情感偏见必须受到别人的质问，因为他们是和你同等地位的人，现在在履行着与你同样的陪审员的职责。所以，当你说无论事实如何那个男孩就是该杀，你敢承认自己是刽子手吗？当你说穷小子都是天生罪犯时，别忘了陪审员中就有做清洁工的人；当你把别人的命运当成儿戏，你必须面对旁人逼视的眼睛。
这是一个拷问的过程。还是我们曾经说过的那个命题：审判别人的同时也在审判自己。论辩的紧张、交锋的激烈，恰好说明他们在郑重其事地担当法律的角色，他们虽然以前各有其事，但现在不再为了自己的事而随大流；他们开始认真对待而不是应付差事；他们需要说服别人和被别人所说服，而不是草率作出决定，他们是经过长时间“愤怒的”争吵后才表决的。这也许是一个两难。我们当然需要真相，但如果由于人类本身局限性，真相不可能完全显现，甚至完全可能遭受曲解，这时候怎么办？我们只有选择，作出在一种制度安排之下可能的选择。正如那个坚决质疑的陪审员所说：“排除偏见并不容易，每遇到一宗案件，要揭露真相并非易事。我不清楚事情的真相，也许没有人知道，我只想为清白者辩护。我们所讨论的各种可能，也许是错误的；也许我们使有罪的人消遥法外，我不敢肯定。也许有人可以做到。但我们有合理的质疑，这对法律十分重要。”
的确，这对法律十分重要，特别是当法律让他们成为法律的守护神之时。在经过激烈的辩论之后，一个陪审员终于道出了自己对此的心声：“我们的责任重大，我们拥有伟大的民主。我们被认可和信任为真正无辜的人洗脱嫌疑。我们拥有权力。这是我们强大的原因。”由此，我们才有可能审视这个制度所具有的好处和缺陷。正如那个坚强的陪审员所说，“普通人也会犯错误。”所以这个制度也许是比较脆弱的，脆弱得就像人的生命一样；但这个制度无疑也是强大的，因为它是人类为了更好保卫自身、为了延续自己生命而创造出来的，它捍卫了人类基本的自由和权利、捍卫了神圣的尊严和价值。
如果非要我用一个词来描述《十二怒汉》，我将不吝自己的赞誉，用“精彩绝伦”一词来形容它。这种精彩并不是建立在对法律、对制度、对人们展开表演的具体背景的夸大之上，相反，它是在认识到法律、制度和人类内在外在条件的制约之后的精彩。这种精彩我们甚至可以从剧情的展开谈起：导演把所有的故事都局限在一间小屋之内，中间只穿插一小段在洗手间的对话。这也可以说是导演的高明之处：局限有多大，人类的故事就可以有多精彩。人类的精彩正是在特定的局限之下才展现无遗。但同时，我要说，《十二怒汉》也是一部容易让人误解的影片：有研习法律的人在看了这部影片之后，反而因为影片中真相的不明和可以辩论而觉得法律太不确定；有研究哲学的人又认为将它理解成“法律片”而不是“政治哲学片” 意味着一种肤浅，认为它展示的主题是“通过相互说理，各种意见最终可以指向对真理的认知”。这些看法的误会之处就在于他们忽视了决定这些陪审员人论辩的制度背景，并且固执于所谓的真理，而不知道法律问题本身其实并不是真理问题。相反，这部电影的关注点是对这个制度的优势和缺陷的细微深描，是在这个基础之上的反思。它的目的可能恰恰是在让人们认识到一种制度之不足的时候增强对这种法律制度的确信。
让“普通人来裁判普通人”，这就是这种陪审制度的安排。它与真理无关，但与真理无关并不意味与人们的幸福生活无关，也不意味着人类的生活没有建立起基本的确定性。这种制度的确是有很大缺陷的。记得有一本书叫《陪审团睡了》，该书分析了造成陪审团作出不公正裁判的许多潜在因素及制度漏洞。其中有一句话，“谎言如此地被轻信，法庭辩论犹如娱乐圈的一场闹剧，司法尊严已不复存在”。对陪审团制度的批判可谓淋漓。是的，陪审制度效率低下，方式笨拙，甚至常常上当受骗，使真正的罪犯逍遥法外。但是，正因为如此，我更愿意说“陪审团醒了”。醒着的陪审团当然会在生命的活动中暴露自己的缺点，但是，这种充满活力的制度有着其更大的好处。它的功能是用一种平等对待的立场，避免处于弱势地位的个人生命受到威胁。它相信法律制度的构建需要有大量法律专家的存在，但它更愿意相信外行的、普通人的常识和判断。它是社会正义的良心，其核心的原则是：社会和强权不能因为认定一个人是“坏人”就对其任意处罚；否则有一天丧钟同样会为我们这些不是坏人的人响起。它是避免每一个置于法律弱势地位的人被不公正对待的最后的安全阀。
在这个意义上，《十二怒汉》让我们更加相信保留陪审团制度的必要性，让我们对法律更有信心和希望。当然，至于中国陪审员制度建立，还需要许多配套的制度条件，因为一个运作良好的陪审团制度，其基本的前提是必须是独立于任何机构和强权。当然，任何制度的存在和发展，都是以承认人类的不足、承认这个制度本身并不可能完美为前提的。
在一场惊心动魄的辩论之后，案件结束了。这些以前素昧平生的陪审员走出法院大门，分道扬镳，各谋自己以后的平静生活。他们彼此仍然不知道对方什么名字。影片的最后才依次现出每个人的脸部特写以及他们各自的名字。这真正让人感觉到，他们的确是平凡、普通甚至渺小的一群，但他们无疑又是这个制度最伟大最坚实的支撑者。他们是一批醒着的人。
附注：关于我所批判的那种认为《十二怒汉》是“政治哲学片”，是“通过相互说理，各种意见最终可以指向对真理的认知”的观点，可参见倪梁康先生的“《十二怒汉》VS《罗生门》——政治哲学中的政治－哲学关系”一文（载于《南方周末》2004年7月8日）。这篇文章整体运思当然是不错的，可惜的是作者显然以自己对哲学的理解代替了对法律本身之复杂深刻性的理解。
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