活着:我知道黄昏正在转瞬即逝(zz)

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我知道黄昏正在转瞬即逝——《活着》
作者：Liar

　　我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　——余华《活着》

　　这部电影的英文译名叫《To live》，一个特别能动的组合，不是alive(haveing life,存活着），不是live（to be or continue alive,延续生命）,只是加上一个to，一个在英文里几乎能放在所有动词前的可以表现出倾向的介词，这个名字就可以承接了过去和未来，变成一个驻留在时间里的姿势或者说是动作，在这个姿势的面前，再多的理由和借口都变的苍白。

　　我相信余华在写这部作品之后，回头再看看，一定也觉得震惊，因为当这部小说成了脱离了作家控制的独立的存在，它突然显现出前所未有的光亮，就象余华自己在一篇文字里说，这是一部高尚的作品，也是一部现实（而不是实在）的作品。它穿越了环境的控制，讲述了一个超越现世而且充满力量的故事，就好象一盏悬在原野上的明灯，缓缓移向前方，给灵魂以指引，给生存以力量。

　　回过头再看张艺谋的同名电影《活着》，原著中那种轻盈与沉重并举，人生真实可触却又如大梦一场的感觉已经一扫而空。

　　余华的文字，表面上简练而不着粉饰，其实字里行间充盈着四射的光彩，尤其是他以一个民歌收集者的身份来到田间，听取一个老农的故事，这个过程被他写的轻飘而快乐，仿佛周遭的人生就如轻烟过眼——是的，当我们环顾四周，停留在视野所及的表层，时间仿佛天边的霞光转瞬即逝，而“我”也就象“一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野”，余华用一种近乎浪荡的语气描述着“我”的所见所闻，一切是那么美好，呈现出一片原生的生气。

　　用这么一个人去介入一个沉重的故事，用这么一种轻飘又美好的语气去开始一段无比坎坷的过往，这种穿插是一种袒露了胸怀面对未来和过去的态度——活着不仅仅是辛酸，也不仅仅是美好，这个民歌收集者所看到的景象与他听到福贵老人讲述的这个故事揉捏在一起，就是我们的生活；当它被我们放到永远进行的现在时，它永远平静坦荡，埋没了颓然与苦难，欢乐与激情，朝向黑夜的召唤。

　　这样的叙事在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，这一家人的离合悲欢，这不是张艺谋的错，是电影的错，我们确实不能指望用影象去流畅而且完整的再现这种现世与回忆的交替，况且是要在2个小时里用镜头表现几十年的更迭。所以从原著转变的过程里，电影本身已经限制了故事的表现力。为什么说这种表现力被限制？我总觉得当余华用第一人称“我”去叙述福贵自己的故事，那种平静与沉浮人世后的豁然就很容易被体会，我们看到的福贵，就是一个以“我自己”的身份和命运交流了一辈子拥有生存智慧的老人，是一个从尘世里站起来，抖去身上的尘土看见万里长空心中一片空明的形象。而电影里的福贵，我们除了能感受生活带给他的痛苦和变故，几乎不能体察他在这悲喜更替中得到的东西。可能剧作者自己觉出了这种落差，在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得刻意并且笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。

　　那天看到黄小邪的文章，她说《活着》这部电影是如此在无遮无拦地大喜大悲，让你随之无所顾忌地大笑或流泪。这话说的对，可是在大喜大悲过后，我只觉得活着真是不容易，只看到了从四十年代到六十年代这一家人是如何活着，看到了活着的过程却没有看到活着的精神，觉得苦涩却没有力量，黄小邪说影片留下了希望，就因为片尾的时候那句“馒头长大了，日子越来越好了”，我倒是觉得电影的结尾硬生生的造出一个希望来，干瘪无力；余华的小说虽然活到后来只剩了一个福贵，却让福贵拥有了穿越苦难后超出想象的通达，成为一种象征，一种力量和精神，却是影片难以企及的高度。

　　把环境从农村拉到城镇，已经在削弱剧本的力度，我不知道这是张艺谋的主意还是芦苇的主意，我相信将生命放在一个更原生更广博的环境下会苍凉也有力许多，恐怕这里面还是有关于时代变迁给人的生活带来影响的考虑，比如文革，发生在城镇里确实比发生在农村里更有戏剧冲击力。而从四十年代到六十年代，福贵一家经历的动荡，在余华的笔下，化成一步一步的遭遇，就象是一个人经历了时间却浑然不觉，只知道去生活，去忙乎着自己眼前的将来，时代虽然发生在面前却仿佛远在天边，生离死别的无常被写成是一种天然的流程，突然但是自然；可惜到了这部电影里，时代的烙印被人为的扩大而加深，战争，大跃进，文革，张艺谋和他的“第五代”同伴们还是跳不出那个时代带给他们的荒谬与痛苦，这种荒谬也在影片中被人为的放大，或者说多少失去了对人生真切的体味，比如在影片中，万二喜带着工友们去给福贵家粉刷，小说里写的是福贵在耕田时有人叫他：。。。象是到你家相亲的偏头来了。而电影里就变成一个路人跑来对福贵夫妇说：我看见一帮造反派急冲冲到你家去，好象在拆你们家房啊。。。云云——这是什么意思？这种生硬的对当时政治环境的嘲讽在影片里比比皆是，说的严重一点，简直强奸了小说，强奸了“活着”这个词本身。在小说里，余华在面对文革的时候，只有对文革环境里的“人”的关注，比如队长被打倒，春生自杀，还是对“活着”本体的思考，是从人的角度去接纳一个时代，这是真正对 “活着”的诠释，也是穿越环境控制后的诠释。而影片里一些明显带有政治意味的描述，比如万二喜给福贵家画的毛主席像，两个人结婚时大家一起高唱《东方红》，还有“毛主席，我把凤霞接走了”这样的台词，确实反讽，那个时代的荒谬感也十分到位，却已经将“活着”这两个字圈收在一个环境里，喧宾夺主，更是象余华自己在小说的序里说的：这样的现实说穿了只是一个环境，是固定的，死去的现实，他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。

　　一部电影，我并非认为一定要忠于原著，或者不能在原著的基础上再创造，事实上，小说和电影，本来就是两种艺术，也势必会有不同的取向，也有各自的限制。说到文字和影象之间的高下，我始终觉得各擅胜场，余华在小说里描写家珍死去的时候这么写道：“家珍是在中午死的，我收工回家，她眼睛睁了睁，我凑过去没听到她说话，就到灶间给她熬了碗粥。等我将粥端过去在床前坐下时，闭着眼睛的家珍突然捏住了我的手，我想不到她还会有这么大的力气，心里吃了一惊，悄悄抽了抽，抽不出来，我赶紧把粥放在一把凳子上，腾出手摸摸她的额头，还暖和着，我才有些放心。家珍象是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来。谁知没一会，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去，那时候她的两条腿也凉了，她全身都凉了，只有胸口还有一块地方暖和着，我的手贴在家珍胸口上，胸口的热气象是从我手指缝里一点一点漏了出来。她捏住我的手后来一松，就瘫在了我的胳膊上。”这是多么可以用身心去体验的死亡，又是多么安详的叙述，这种过程恐怕只有文字可以表现，当它出现在我们的脑海里，当它化成我们的想象直到变成体会。而电影里，我们惟有“无遮无拦的大喜大悲”，这种冲击和共鸣是直接的，震撼的，却无法绵延，无法象文字一样去展现一个细节的过程，对于时间的掌握也无法象文字一样随意的控制方向。

　　始终有那么一些遗憾，对于这部电影，尽管完全从个人的感受出发，我依然被电影深深的打动；如果说《活着》的电影是对人的平视，它无非复述了一个活着的过程;而小说，它既传达了现实，又充满了虚幻的色彩，既沉重，又有轻盈的飞升，它就嵌在过去与未来之间，象不曾改变过位置的一颗星星，永远属于现在。